原標題：黃河流域史前彩陶之路系由隴原東傳中原

　　王仁湘

　　中國彩陶自發(fā)現(xiàn)之初，就將彩陶源起與彩陶之路的探索列為重要課題。從安特生的努力開始，這個探索已經(jīng)有了近百年的時長。

　　彩陶，是史前時代藝匠描繪的夢幻世界，它就是靈魂藝術。彩陶的世界那么精妙，那么迷幻，深深打動了我們。

　　考古發(fā)現(xiàn)了大量彩陶，在了解到彩陶的主要內(nèi)涵之后，我們會很自然地追蹤起彩陶的源頭來。中國史前彩陶分布地域很廣，南北東西都有發(fā)現(xiàn)，彩陶藝術傳統(tǒng)特別是黃河彩陶從何處起源，是一個必答問題，這也是一個不容易解答的問題。

　　我自己也在探索中不留神成為彩陶追蹤者，居然與彩陶親密接觸也有了三十多年的時間。我在遺址上發(fā)現(xiàn)彩陶，親手修復彩陶，親自描繪大量彩陶紋飾，自以為在彩陶上看到了前人沒有看到的景致，覺得似乎向著源頭的方向又跨出了一步。

　　1998年，我去往西北從事田野考古工作，起初并不知自己去西北可以做出些什么，結果我很快在那里發(fā)現(xiàn)了一個文化源頭，自以為尋到了黃河史前彩陶文化的源頭，因此得出了與傳統(tǒng)認識明顯不同的結論。

　　安特生于1921年發(fā)掘河南澠池仰韶村遺址之后，提出了“仰韶文化”的命名，在中國突然發(fā)現(xiàn)的彩陶文化有怎樣的發(fā)展過程，它又是怎樣起源的？在這樣的思考中安特生將他的目光轉向了西亞，他推測中國彩陶并非本土起源，它的技術與文化傳統(tǒng)應當是來自遙遠的西方。安特生將自己的研究方向轉到中國西北，他推測那里應存在著一條彩陶自西向東傳播的通道。

　　安特生從1923年開始沿黃河西行，去追溯仰韶文化和彩陶文化的源頭。他在甘肅和青海一帶發(fā)現(xiàn)了豐富的古文化遺存，發(fā)現(xiàn)了比中原數(shù)量更多的彩陶，這使得他流連忘返，一直在那里待了近兩個年頭。安特生發(fā)現(xiàn)六種考古學文化中都見到了彩陶，他認為這些考古學文化處于新石器時代晚期到向青銅時代過渡的時期，絕對年代約在公元前3500年到1500年之間，包括仰韶在內(nèi)它們代表了6個發(fā)展階段，它們是齊家期、仰韶期、馬廠期、辛店期、寺洼期和沙井期，這便是他創(chuàng)建的“六期說”。將齊家期放在仰韶期之前，齊家期簡單而質樸的彩陶紋飾，被認定是彩陶開始出現(xiàn)的證據(jù)。

　　安特生在甘肅青海地區(qū)發(fā)現(xiàn)的大量彩陶，現(xiàn)在看來大多不屬于中原仰韶文化范疇，內(nèi)涵與時代都有不同。包括他在內(nèi)的一些國外的研究者急于將中國彩陶與西亞彩陶相提并論，由此倡導中國文化很早就表現(xiàn)有西來特征的學說，雖然他所找到的證據(jù)在他看來是那樣確鑿無疑，但是當時的提法在后來者看來其實并不能成立，從研究的理論與方法層面上暴露出許多無法彌合的漏洞。

　　中國考古學家后來糾正了安特生在學術上出現(xiàn)的錯誤。1937年尹達先生即撰文指出，仰韶村遺址包含有龍山文化遺存，甘肅史前文化的齊家期不一定早于仰韶期。1945年以后，夏鼐先生通過在甘肅的一系列發(fā)掘，澄清了安特生在考古發(fā)掘過程中所犯的層位顛倒的錯誤，他指出甘肅地區(qū)史前文化正確的時間順序應當是仰韶文化、馬廠文化、齊家文化，后面的辛店、寺洼、沙井文化已進入青銅時代。安特生所說的甘肅古文化六期中的“仰韶期”，主要內(nèi)涵是20多年后夏鼐命名的馬家窯文化，后來的一些研究者常常稱之為甘肅仰韶文化，但并不能等同于起先發(fā)現(xiàn)于黃河中游的仰韶文化。

　　在20世紀五六十年代，在甘肅及鄰近的青海東部地區(qū)新發(fā)現(xiàn)大量的馬家窯文化遺址，同時也進行了一些發(fā)掘工作，為探索馬家窯文化及彩陶的來源進行了深入研究。關于馬家窯文化與仰韶文化的關系，體現(xiàn)在彩陶上的線索非常明確，石興邦先生就此進行了探討，他在1962年發(fā)表的一文中認為馬家窯文化彩陶受到廟底溝類型彩陶的影響，紋飾母題與演變規(guī)律都有相似之處。嚴文明先生1978年發(fā)表的《甘肅彩陶的源流》，論及半坡類型向隴東和廟底溝類型向隴西及青海東部的擴展，認為馬家窯文化彩陶的源起與中原地區(qū)的仰韶文化有關。

　　馬家窯與仰韶文化的關系，在以后揭示的多處地層證據(jù)中得到進一步確認，有關馬家窯彩陶來源的研究取得了實質性進展。特別是后來又發(fā)掘了秦安大地灣、天水師趙村與西山坪、武山傅家門等遺址，不僅在地層上確認了仰韶文化與馬家窯文化的早晚關系，出土大量彩陶也為追尋彩陶的源頭找到了線索。

　　一部分研究者所稱的石嶺下類型，主要分布于渭河上游的秦安、天水、武山一帶。也有一部分研究者將這一內(nèi)涵的文化直接稱為仰韶晚期文化，特別是像秦安大地灣四期文化的面貌，與仰韶時期的廟底溝文化表現(xiàn)有更多聯(lián)系。先前許多學者認為，馬家窯文化是仰韶文化的繼續(xù)與發(fā)展，可見證據(jù)是越來越充實了。

　　甘肅境內(nèi)既有仰韶早中期半坡和廟底溝文化分布，又有仰韶晚期文化發(fā)現(xiàn)，在青海東部也有仰韶中晚期文化遺存發(fā)現(xiàn)。由這些發(fā)現(xiàn)看，我們就可以為彩陶繁榮時期的興起作出一個基本判斷，甘肅及青海東部地區(qū)在距今6000年前，就已經(jīng)是仰韶文化的分布區(qū)域，馬家窯文化彩陶的來源應當就在這個本土區(qū)域，應當就是仰韶時期的廟底溝文化，與遙遠的西方?jīng)]有什么關系。

　　隨著田野考古的深入，后來又在隴東發(fā)現(xiàn)更早的前仰韶文化彩陶，這些具有初始特征的彩陶將甘肅及以西鄰近地區(qū)彩陶起源的年代追溯到距今7000年前的年代。已有的發(fā)現(xiàn)完全能證實甘肅史前彩陶具有完整的起源與發(fā)展序列，這樣的序列不僅在中國其他區(qū)域沒有見到，在世界其他區(qū)域也沒有見到，由這一個角度看，這是一個非常值得關注的原始藝術生長的典型區(qū)域。

　　甘肅及鄰近區(qū)域的彩陶，距今7000年前起源于隴東至關中西部邊緣一帶，經(jīng)過半坡和廟底溝文化時期的提升發(fā)展，到馬家窯文化時期進入繁榮發(fā)展階段。這里的前仰韶和仰韶前期的彩陶，與關中地區(qū)屬于同一系統(tǒng)，彼此之間沒有明顯的傳播動能。

　　自仰韶文化晚期即大地灣四期文化（石嶺下類型）開始，甘肅彩陶體現(xiàn)出一定的地域特色。進入馬家窯文化時期，彩陶的地域特色彰顯，形成獨特的紋飾發(fā)展演變體系。

　　與彩陶來源相關的討論，還有關于廟底溝文化的來源研究，也存有明顯疑問。這個問題我們現(xiàn)在并沒有真正解決，有說廟底溝文化起自關中的，也有說它起自晉南豫西的，為何不會是起自甘肅？

　　這個問題涉及半坡與廟底溝文化關系的研究，出現(xiàn)過許多爭論，這爭論由完全對立變?yōu)榇篌w一致，又由大體一致變?yōu)閲乐胤制纭Ｎ覀兠鎸Φ氖峭瑯拥牟牧?，用的又是同樣的研究方法，可是結論的距離卻很大，甚至完全相反。我們不免要問這樣的問題：是地層學與標型學這樣的編年學方法不靈便，還是我們自己的頭腦中出現(xiàn)了偏差？

　　最初在缺乏地層資料的時候，研究者急切地為兩個類型的早晚年代作了判斷，有相當多的人是以彩陶的繁簡為出發(fā)點的，所依據(jù)的材料一樣，因為判斷的標準不同，所以結論相反。當時的標準，基本是以主觀的感受為主，并無客觀的標尺。以花紋繁縟為早期特點或是簡單為早期特點，其實只能說服論者自己，而不能說服爭辯的對方。這也讓我們想到最初安特生判斷齊家期早于仰韶期，就是以為齊家少而簡的彩陶一定是彩陶開始出現(xiàn)時的景象。

　　現(xiàn)在關于半坡與廟底溝文化關系討論的焦點，是廟底溝文化從何而來，是傳統(tǒng)所說的來自半坡文化，還是其他。確定了廟底溝來自半坡之后，自然還要探討半坡文化的來源。2003年我的論文《仰韶文化淵源研究檢視》中認為，“半坡人的傳統(tǒng)顯然來自干旱的黃土高原，這傳統(tǒng)很讓人懷疑可能生長在甘肅、青海地區(qū)，仰韶文化的正源，似乎要從關中以西的地區(qū)去尋找”。

　　在這里明確提出到甘青尋找仰韶文化的正源，后來我又寫成《秦安大地灣遺址彩陶研究》，討論甘青彩陶的序列，也表達了類似觀點：“甘肅及青海東部地區(qū)在距今6000年前左右，就已經(jīng)是仰韶文化的分布區(qū)域，馬家窯文化彩陶的來源應當就在這個本土區(qū)域，應當就是仰韶時期的廟底溝文化。從文化的分布與地層堆積關系找到了甘肅地區(qū)考古學文化明確的傳承關系，由彩陶紋飾演變的考察也能尋找到傳承的脈絡”。

　　就地理位置而言，秦安大地灣遺址是處在西北與中原文化帶的邊界，或者說它地處西北，但更鄰近中原。在這樣一個特別的位置，大地灣及與它鄰近的一批遺址顯示出了一種紐帶作用，它們既聯(lián)結著中原文化，又發(fā)展起本區(qū)域特色。由大地灣四期文化彩陶探討西北彩陶的起源，探討甘青彩陶與豫陜晉區(qū)域的聯(lián)系，是一個很好的著力點?？梢源_信至少自前仰韶文化時期開始，鄰近中原的西北區(qū)域與中原特別是關中地區(qū)的考古學文化已經(jīng)屬于同一系統(tǒng)。到了半坡和廟底溝文化時期，這種一體化態(tài)勢得到延續(xù)，只是在廟底溝文化以后，情形才開始有所改變，西北地區(qū)迎來自己更加繁榮的彩陶時代。

　　過去我們都認為，馬家窯彩陶是從仰韶彩陶發(fā)展而來的，這個認識沒有問題，但是發(fā)展演變的路徑并不非常準確。提到馬家窯的源頭，都認為是從豫陜晉傳播到這里的，其實并非這樣，這里本來就有仰韶分布。甘青地區(qū)的彩陶是一脈相承發(fā)展下來的，從大地灣出現(xiàn)彩陶，到仰韶、馬家窯，是有完整鏈條的，彩陶傳統(tǒng)本來就有，它的主體用不著由傳播途徑得來。彩陶在這里的發(fā)展最繁榮，傳統(tǒng)延續(xù)最久，這里是彩陶的一個重要中心區(qū)。中原地區(qū)仰韶之后就沒有彩陶文化了，衰落了。有了這些認識發(fā)展的變化，我們會更加重視這里的研究，關注其在華夏文化形成過程中有什么樣的地位和影響?？梢哉J為，甘青從仰韶到馬家窯文化，到齊家文化，始終處在一個文化高地。

　　研究表明，隴原那一塊文化高地，是中國黃河流域彩陶文化的源泉。

　　近來因為張家川圪垯川遺址的新發(fā)現(xiàn)，又讓人有了重新審視的機會。這個遺址主要揭露的是仰韶文化半坡類型晚期的一座聚落，按照李新偉先生的評論，說它“見證著隴原腹地與關中盆地的緊密聯(lián)系”。應當說，這是繼大地灣之后的又一次見證。我注意到李新偉的文字中出現(xiàn)了這樣的提法：“天水大地灣遺址前仰韶時期的大地灣一期文化表明，隴原和關中盆地一樣，是孕育仰韶文化的核心地帶。圪垯川特征鮮明的半坡類型晚期彩陶，再次證明，隴原地區(qū)是完成半坡類型向廟底溝類型轉變及廟底溝風格彩陶廣泛傳播的策源地”。

　　李新偉還特別表達了這樣的看法：“至仰韶文化晚期，廟底溝類型覆蓋的廣大地區(qū)中，被認定為核心的晉陜豫交界地區(qū)呈衰落之勢，……唯有隴原地區(qū)堅守著仰韶文化傳統(tǒng)，更西進形成馬家窯文化，將彩陶藝術推向巔峰”。他還特別指出：“仰韶文化并非以晉陜豫交界地區(qū)為核心的中原文化，而是以隴原和關中盆地為軸心的黃土高原的兒女”。與圪垯川共在的仰韶遺址在不大的范圍內(nèi)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了近千處之多，早期遺址占到近半數(shù)，這是什么概念？這表明那里可能是仰韶的大本營！

　　這些舊的和新的發(fā)現(xiàn)完全顛覆了傳統(tǒng)認識，是一個明顯的變化。這個改變帶來了一個新的問題，就是我們許多研究者劃定的彩陶之路，它還會那么確定不移么？

　　彩陶源頭的認識改變了，彩陶之路需要重新理解。我們完全可以摒棄傳統(tǒng)的認知，彩陶不存在由中原出發(fā)到甘青的傳播途徑，而這種傳播正好是反向途徑，是由隴原進入陜豫晉鄂，再向東進入魯南蘇北，向北入遼西，向南過兩湖。我最近在即將出版的《絲路彩陶》總序中有這樣的判斷：

　　始源于渭河上游的彩陶文化，向東、北、南傳播，對黃河中下游、中國北方大部，包括長江流域的部分區(qū)域產(chǎn)生了深遠影響。在黃河流域彩陶文化逐漸退出歷史舞臺后，傳播至河西走廊西去的彩陶文化，繼而西傳進入天山地區(qū)以后，在天山地區(qū)又綿延了近兩千年。漢代以后，伊犁河下游西天山地區(qū)的巴爾喀什河以東以南，中亞的七河地區(qū)、費爾干納盆地，被稱為所謂塞-烏孫文化中，亦見有東來彩陶文化的孑遺。直到此時此地，以大半個中國為舞臺、結構恢宏的彩陶藝術的歷史劇，最終拉上帷幕。中國西北地區(qū)彩陶，自渭水隴山的白家村文化開始，到西天山伊犁河下游終止，前后經(jīng)歷5000多年的歷史，在如此大時空范圍綿延的彩陶，在中國史前史研究中的重要意義，對于中國文明起源的研究中的意義，都是不言而喻的。

　　彩陶的傳播進入甘肅西部至新疆，分布越向西年代越晚，并沒有如一些研究者推斷的那樣，仰韶一路向西進入烏克蘭和羅馬尼亞地區(qū)。

　　這樣看來，彩陶之路得重新梳理一番了。

　?。ㄗ髡呦抵袊鐣茖W院考古研究所邊疆民族與宗教考古研究室主任、研究員，甘肅省齊家文化研究會名譽會長，南京師范大學特聘教授）