作者:陳瑤(中國社會科學院文學研究所副研究館員)
楚辭是楚文學重要的代表,楚辭作品中以“九”作為詩歌結撰單元,構成“九體”文學范式。清華簡第三輯中所收錄的《周公之琴舞》是研究西周樂舞與詩歌的重要歷史文獻,其簡文內(nèi)容稱“周公作多士儆毖,琴舞九絉”,“成王作儆毖,琴舞九絉”,現(xiàn)存簡文完整保留成王所作的九首歌詩,構成典型的九體形制的組詩。筆者擬從探討文學內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的角度出發(fā),重新審視與討論楚文學“九體”文學范式與清華簡《周公之琴舞》之關系。
一
楚地九體作品反映“九體”從初步建立到逐漸成熟的過程,最終形成楚文學的“九體”范式。楚辭九體的演變,時間跨度自戰(zhàn)國到漢代,主要經(jīng)歷三個階段,簡述如下:
第一階段,組詩體,包括屈原的《九歌》《九章》。各篇作品之間,不存在直接關聯(lián),沒有構成一個有機的整體,各篇作品各自獨立,間或存有亂辭。前人早已注意到《九歌》《九章》的此種文本現(xiàn)象,東漢王逸《楚辭章句·九歌序》稱:“故其文意不同,章句雜錯,而廣異義焉。”南宋朱熹《楚辭集注》卷四認為《九章》“思君念國,隨事感觸”、“非必出于一時之言也”。
第二階段,以宋玉《九辯》為代表,其作品由九段構成(依朱熹之說),但是各段之間沒有明確的標示,亦無亂辭內(nèi)容?!毒呸q》是楚辭中篇幅僅次于《離騷》的長詩,共255句,1500多字,學界普遍認可朱熹《楚辭集注》對其章次段落所進行的劃分,屬于九段成文。其九段文字同屬一篇作品,主題相對集中而聯(lián)系緊密,但各個段落沒有明確的標識,因而不能獨立成文,整篇作品是一個無法分割的有機整體。
第三階段,漢代九體。主要作品包括王褒《九懷》、劉向《九嘆》、王逸《九思》。其屬于規(guī)范成熟的九體,每篇作品分為九段,各段有標題,整個作品結尾有亂辭。韋昭注《國語·魯語下》:“凡作篇章,義既成,撮其大要以為亂辭。”亂辭具有升華全詩主題思想的功能,小標題也具有概括題旨的功用,從詩體功能的角度,兩者相互映襯與呼應。漢代九體的作品,九段成文且相對獨立,篇章排列疏密有致,又以小標題、亂辭來集中反映和升華詩歌主題思想,標志著楚文學“九體”范式的成熟,在中國早期詩歌史上具有重要的地位與影響。
如果將清華簡《周公之琴舞》與楚文學“九體”范式進行對照,將其置于楚文學九體生成和演變歷程中加以考察,可以看到它與九體規(guī)范化進程的關系。
對照楚地九體的各個發(fā)展階段來看,清華簡《周公之琴舞》與楚地九體結構之間的同質交互現(xiàn)象十分明顯。第一階段的組詩體《九章》《九歌》,楚文學開始出現(xiàn)“亂曰”所標示的亂辭,但尚未成為固定的九體詩歌構成部件。《周公之琴舞》中成王所作“琴舞九絉”,開頭分別標識為“元納啟曰”“再啟曰”“三啟曰”,照此類推,直至“九啟曰”,結尾均為“亂曰”。第二階段的宋玉《九辯》,與《周公之琴舞》的“琴舞九絉”均屬九段成文,其文體特征是各段落構成一篇主題集中而聯(lián)系緊密的作品。第三階段的漢代九體,吸收和借鑒了先秦時期《周公之琴舞》的文本形式,且文體形式更進一步規(guī)范。不僅結尾有“亂曰”或“嘆曰”領起的亂辭,而且各段有明確的標示,反映九段成文。每段詩歌均擬定具有十分確切意義指向的小標題,九個小標題之間,互為呼應,形成一以貫之的主題。
楚地九體的標題命名也逐步演變,早期的題名《九章》《九歌》《九辯》均效仿夏后啟從天界得到的樂曲名。關于辯,王夫之《楚辭通釋》:“辯,猶遍也。一闋謂之一遍。”劉永濟《屈賦通箋·九辯》:“古樂章一成為一變。”“章”“歌”“辯”皆是表示詩歌樂章,而且屬于名詞性質,僅僅標示九章詩歌,沒有特別的含義。
漢代九體的題名,在標示九章詩歌的基礎上,相類于清華簡《周公之琴舞》的命名方式且有所發(fā)展?!吨芄傥琛返木攀自姽谝?ldquo;九絉”為名,《玉篇》:“絉,繩也。”絉的本義是繩索,在先秦文獻中具有陳述之義,與簡文中“啟曰”的“啟”是近義詞,同樣屬于動詞。因此,“九絉”是“九+動詞”的組成形式。漢代九體《九懷》《九嘆》和《九思》的題名,也是由“九+動詞”構成,而且動詞更進一步由中性詞“絉(陳述)”發(fā)展成具有強烈感情色彩的“懷(感懷)”、“嘆(慨嘆)”和“思(思懷)”,能夠更鮮明地突出楚辭“幽怨悱惻”的抒情主題。
二
中國古代早期詩歌“詩、樂、舞”一體化,從詩歌文本與音樂樂章相結合的角度,進行審視和考察,整理者認為戰(zhàn)國中晚期傳抄于楚地的《周公之琴舞》為西周初年成王嗣位大典儀式上演奏的樂歌(李守奎《清華簡〈周公之琴舞〉與周頌》)。從詩歌文本來看,則屬于體制為“九”的歌詩形式。
從周代的實際用樂來看,并非采用九體的形式。據(jù)王國維《天子諸侯大夫用樂表》(《觀堂集林》)所考,周代天子、諸侯、大夫的實際用樂,往往是以三為基本單元,每次歌詩表演或三首、或六首,或同一首演奏三遍,從而與楚地以九為單元相區(qū)別。周初的著名樂舞《大武》,《禮記·樂記》記載其有六成。中原地區(qū)周代諸侯國之間的歌詩用樂情況,以晉侯接待前來聘問的魯國叔孫穆子為例,《國語·魯語》:“夫先樂金奏《肆夏》《樊遏》《渠》,天子所以享元侯也。夫歌《文王》《大明》《綿》則兩君相見之樂也。”《左傳》襄公四年亦有相應的記載,其歌詩表演也均為三首的結構單元。
再考察周代詩歌可能存在的組詩形式。學者們曾廣泛討論《周頌》的組詩原始形態(tài),以王國維、高亨、傅斯年等所討論的《大武》為代表。以王國維《周大武樂章考》(《觀堂集林》)為例,其試圖對存于今本《詩·周頌》的《大武》進行重新編排組合,“六篇語意相承,不獨為一詩之證”,認為《大武》是依次由《武宿夜》《武》《酌》《桓》《賚》《般》六篇所構成的組詩,并非九篇的體制形式。
周代后世的詩歌樂章也已經(jīng)完全摒棄了九體式,《周公之琴舞》這種樂章形式在漢代已經(jīng)不復存在。無論是用楚聲演唱的《安世房中歌》十九首,還是李延年譜曲的《郊祀歌》十九首,都沒有繼續(xù)采用《周公之琴舞》的體制。
三
綜觀在周代詩歌發(fā)展鏈條上,意外出現(xiàn)《周公之琴舞》“九體”組詩這一環(huán)節(jié),此環(huán)節(jié)正是產(chǎn)生于其在楚地的傳抄過程中。由此思考清華簡《周公之琴舞》的“琴舞九絉”,為何巧合地與楚地九體同屬“九”體形制?
清華簡《周公之琴舞》在楚地傳抄于戰(zhàn)國中晚期,時值所謂“三子會宗”(孟子、莊子、屈原)時期,屬于楚文學“九體”興起并開始建立范式的階段。隨著楚地與中原文化交流日益頻繁,《左傳》明確記載魯昭公二十六年發(fā)生王子朝“奉周之典籍以奔楚”,即是典型案例,諸多中原典籍傳入楚國,成為楚地詩歌發(fā)展可供調(diào)遣與利用的公共資源。不妨大膽推測,清華簡《周公之琴舞》進入熟諳九體詩歌創(chuàng)作的楚地作家視野,其文本結構形態(tài)極有可能被“九體”化再度加工創(chuàng)作,將原本《周頌·敬之》一首詩,在“成王作儆毖”主題的統(tǒng)攝下,反復強調(diào)與吟詠,形成成王自我警示的九首詩歌。這種作品結構改變的可能性并非不存在,恰好能夠解釋為何《周公之琴舞》的“九”體形制詩歌在周代詩歌史上曇花一現(xiàn),說明了楚文學“九體”文體范式可能對傳抄于楚地的《周公之琴舞》及其文本結構造成同質化的影響,而規(guī)范化的《周公之琴舞》九體形制作品形式,進一步推動楚文學“九體”范式走向成熟,兩者形成交互性的影響。
這種不同文學作品之間的相互借鑒與影響,在早期文體發(fā)展過程中是普遍存在的現(xiàn)象。與此相類,在當時楚地的其他類型文學作品中,楚地歌謠與楚辭體之間,也體現(xiàn)結構模式方面的同步推進。
從同時期的文本形態(tài)來看,“兮”“乎”等語氣詞的使用具有典型的標示文體特征的意義。例如,楚地歌謠代表作品中產(chǎn)生于戰(zhàn)國中晚期莊辛時期《說苑·善說》的《越人歌》、《孟子·離婁》篇的《孺子歌》,這兩首楚地歌謠距離屈原時代不遠。《越人歌》的前半部分以及《孺子歌》全篇的句式,與楚辭《離騷》《九章》均采用隔句末尾用語氣詞的方式;《越人歌》后半部分與楚辭《九歌》的句式卻都把語氣詞置于句子中間,這種情況說明楚辭生成期楚地歌謠與楚辭作品之間的聯(lián)系,確實存在文體結構模式方面的同步推進與演變。
《光明日報》(2023年11月27日 13版)
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