作者：孫紅衛(wèi)（南京大學副教授）

　　在評述其他文化對英美現(xiàn)代派詩歌的影響時，愛爾蘭詩人謝默斯·希尼（Seamus Heaney）提到了埃茲拉·龐德（Ezra Pound）對中國古詩的譯介與借鑒。這種譯介與借鑒意味著一種帶有新鮮感與創(chuàng)造性的語言，可以重新“啟動”舊有的詩歌寫作。“啟動”（jump start）的原意是指通過搭線的方式，借用其他車輛的電池來發(fā)動引擎。希尼用這個極為形象的詞比喻了陌生事物的植入對于一個文化有機體可能的積極作用。這種植入既發(fā)生在語言層面，也可以發(fā)生在物質(zhì)與思想的層面，現(xiàn)當代的愛爾蘭詩歌中不乏這樣的例證。

　　Ⅰ “安”字與《登辨覺寺》

　　當代愛爾蘭詩人梅芙·麥克古肯（Medbh McGuckian）僅靠引入一個漢字來重啟詩歌的引擎。她的一首題為《天空房間》的詩以一個漢字開始，寫道：“一個女子在屋頂下即是‘安’”（a woman under a roof equals peace），對于“安”這個上下結(jié)構(gòu)的漢字進行了一番“說文解字”。“安”字從“女”在“宀”下，表示無危險，本義為安定、安全、安穩(wěn)，在這里被譯為“和”（peace），涵括了夫婦和睦、家庭和順與世界和平的多重指涉，同時具有了微觀和宏觀的意義。詩中寫道：

　　這所房子也懸浮在地上，

　　但原因不同：它在玩一場

　　云彩的游戲，向上繞成合意的屋頂

　　像一個女子高高地梳起發(fā)髻。

　　這四行詩幾乎是對“安”字直接的視覺化、詩意化的再現(xiàn)，拋開真實的起源與考據(jù)不談，“安”字的形狀確實就像是簡筆畫的一個女子在梳理頭發(fā)，在頭頂上挽了一個發(fā)髻，讓人想起“當戶理紅妝”“烏云半卷鏡中天”的情景。麥克古肯甚至不需添加多余的元素，不需鋪設(shè)更多的語境，只對“安”字的結(jié)構(gòu)做一番直來直往的描述就成了一首詩的基礎(chǔ)。在她的心中，這個漢字指向了一個典型的家庭中妻子、母親等女性角色必然的在場，從而具有了宜室宜家的聯(lián)想。

　　可以說，麥克古肯從這種來自異域的文字中幻化出一個戲劇化的場景、一個關(guān)于安居的故事。

　　在一些評論者看來，麥克古肯的語言運用類似于漢字，甚至她的詩歌意象也類似于中國的山水畫。這種詩畫一體的風格讓人想起唐代詩人王維。實際上，麥克古肯2012年的一部詩集中就有一首詩直接借用了王維《登辨覺寺》一詩的英譯題名，不過詩的內(nèi)容初看晦澀難解，似乎與王維詩大相徑庭：

　　黑色傾瀉而下，從天空中的黑板上，

　　冷漠的太陽迅速黯淡，一抹震顫

　　發(fā)散的栗色。門前有人迎接，

　　卻無人至，笨拙的身體控制住

　　飄逸的精靈，在強光下凋殘。

　　從表面看，這首詩無論是意象還是語言都無關(guān)王維的原詩：“竹徑從初地，蓮峰出化城。窗中三楚盡，林上九江平。軟草承趺坐，長松響梵聲?？站臃ㄔ仆?，觀世得無生。”事實上，詩的內(nèi)容借鑒了另外一個詩人——美國詩人愛德華·赫希（Edward Hirsch）的談藝著作。詩中的意象“黑色傾瀉而下”來自該書所引用的抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克的繪畫概念，“震顫發(fā)散的栗色”來自對畫家馬克·羅斯科所參與設(shè)計的羅斯科教堂內(nèi)部的描述，除此之外還拼貼了畫家保羅·克利、詩人華萊士·史蒂文斯的相關(guān)內(nèi)容。

　　麥克古肯引入赫希的論述，探索的是藝術(shù)想象力的效用，思考如何超越生命的界限，從創(chuàng)傷、悲痛之中超脫，而王維的原詩落在“空居法云外，觀世得無生”一句，主旨亦有相似之處，談的是超離可視形象，達到不生不滅的境界。題目中的“登”字意味著登高望遠，同時也意味著超越、出離之意，寓意了超以象外的境界。換言之，王維的題目提供了一個思想的起點，一個參照系，就像提出了一個精神的命題：如何“登臨知覺之頂峰”，而麥克古肯則是以現(xiàn)代藝術(shù)來作答，反思藝術(shù)之力。整首詩無異于一處微型的東西合璧的奇觀，將唐詩與西方藝術(shù)結(jié)合在一起，思索如何實現(xiàn)更高的知覺狀態(tài)。

　　除此之外，在麥克古肯同一部詩集的其他詩歌中也可以發(fā)現(xiàn)王維詩歌的蛛絲馬跡。例如，其中一首詩寫道：

　　這場冷雨，來自一片

　　莫名昏睡的云彩，每個下午

　　都追上我們，如一種朦朧的憂傷

　　來自某一個秋天。

　　冷雨、云彩、憂傷和秋天，不禁讓人想起王維《答裴迪輞口遇雨憶終南山之作》的詩句“淼淼寒流廣，蒼蒼秋雨晦。君問終南山，心知白云外。”同樣在麥克古肯的這部詩集中，一首題為《枯萎的增補》的詩寫道：

　　報春花永遠是，

　　永遠將是，一件紀念物，

　　紀念我在世間再也無法擁有的事物。

　　該詩以報春花這一植物起興，寄托紀念、相思之意，或許呼應(yīng)了王維《相思》一詩中的茱萸、紅豆等物：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”麥克古肯詩中頻繁出現(xiàn)的雨、云、花草，都讓人想起王維詩里常見的意象，它們?nèi)缤瑥耐蹙S詩中取走的只鱗片甲，若隱若現(xiàn)地潛伏在愛爾蘭詩人的詩歌之中。

　?、?nbsp;戈壁與《黃帝內(nèi)經(jīng)》

　　愛爾蘭詩人希妮德·莫里西（Sin[~符號~]ad Morrissey）詩中的中國具有“寫實”色彩。莫里西曾來過中國，在一首題為《中國》的詩中寫到了北京、西安、秦嶺、四川等地，還有“長江渾濁的水和清澈的支流交匯的地方，重慶”——即長江與嘉陵江的匯合處。在她看來，“重慶”的名稱讀起來鏗鏘作響，聽著就像是鐵匠鋪打鐵的聲音。

　　在一首以《戈壁》命名的詩中，她把戈壁枯槁干燥、丘陵縱橫、溝壑交錯的地貌比作大詩人奧登（W.H.Auden）的臉。奧登的照片常見的有兩幅，一幅是年輕時的，臉上的皮膚平坦細膩，沒有一絲歲月的痕跡。另一幅則是他中年之后的照片，面孔上布滿了皺紋，一道又一道層層疊疊、蜿蜒曲折。若是放大一個局部，確實像是戈壁灘的景象，同樣有棱有角、蒼茫衰老，同時充滿了力量感和蒼勁感。老詩人一生對人性的洞察，在社會里的摸爬滾打，包括他所有的堅持和世故，都寫在了這張臉上。莫里西在這里所表達的是身體的衰落，而對于身體的關(guān)切是她詩歌中一個常見的主題。

　　在訪問中國之后，她創(chuàng)作了一首以《黃帝內(nèi)經(jīng)》為題名的詩。顯然，這首詩的創(chuàng)作受到了《黃帝內(nèi)經(jīng)》的啟發(fā)。《黃帝內(nèi)經(jīng)》有多個英譯本，例如德裔美籍醫(yī)學史學者伊扎爾·威斯（IIza Veith）的譯本，便成為世界了解中國醫(yī)學的一個重要的窗口。莫里西援引其中的關(guān)鍵概念與意象，并進行了消化吸收，例如她在詩中寫道：“就像想存活下來/卻否定我們體內(nèi)的/對立/而對立調(diào)和即是生命。”“對立調(diào)和即是生命”對應(yīng)了《黃帝內(nèi)經(jīng)》的“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀”。莫里西在詩中描述了一個受到尊敬而不是被貶抑的身體，一個作為生命之源泉與起點、必須得到照顧的身體。

　　她的詩中寫道：“心臟是身體的皇帝。/其他的器官是身體的朝臣。”這里的詩句是對《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》中一節(jié)文字的轉(zhuǎn)述與縮寫：“心者，君主之官也，神明出焉。肺者，相傅之官，治節(jié)出焉。肝者，將軍之官，謀慮出焉。膽者，中正之官，決斷出焉。膻中者，臣使之官，喜樂出焉。脾胃者，倉廩之官，五味出焉。大腸者，傳道之官，變化出焉。小腸者，受盛之官，化物出焉。腎者，作強之官，伎巧出焉。三焦者，決瀆之官，水道出焉。膀胱者，州都之官，津液藏焉，氣化則能出矣。凡此十二官者，不得相失也。”

　　一方面，中國醫(yī)學調(diào)和陰陽的觀念以對立統(tǒng)一、消長轉(zhuǎn)化來說明生命現(xiàn)象，強調(diào)自然事物的相互關(guān)聯(lián)，不同于非此即彼、黑白分明的看法。另一方面，這種對于身體、對于人的生老病死的關(guān)懷，與單向度地強調(diào)精神性、貶低身體性截然不同。它主張?zhí)拐\地檢視我們的身體，直面生命的脆弱性，由此彰顯生命的價值。莫里西尤其善于描寫這種脆弱性，在一首詩中，她以一個上了彩釉的中國花瓶取譬，描述它“美麗易碎如人之骨骼”（beautiful and brittle as a bone），來表達“像雪花一般精巧復(fù)雜，像童年一樣完好無缺”的品質(zhì)。原詩中的三個爆破音“b”形成的頭韻，極為巧妙地強化了這種稍不留意便破碎的可能性。

　?、?nbsp;花瓶與《道德經(jīng)》

　　作為一種柔美、易碎的表征物，中國花瓶點綴了愛爾蘭詩人西奧倫·卡森（Ciaran Carson）的詩歌空間。在一首詩中，他寫道：

　　現(xiàn)在，我們正在安特里姆路。復(fù)活節(jié)的星期天，陽光燦爛。

　　我們通常在霍普菲爾德大道轉(zhuǎn)彎，一號房曾佇立在這里。它那時是

　　一棟漂亮的房子。我們的目光曾透過女貞樹籬往里觀看。

　　一個中國花瓶擺在飄窗里。

　　這個中國花瓶成了一件關(guān)鍵的物品，它既表征了日常、凡俗的生活中審美的存在，同時又暗示了這種狀態(tài)的脆弱與易碎。它是這個空間的一個必要的參照物，同時集結(jié)了美好與美好的脆弱性等矛盾的含義。上世紀60年代，北愛爾蘭民族矛盾爆發(fā)，首府貝爾法斯特長期陷入動亂之中。在貝爾法斯特街角——安特里姆路、霍普菲爾德大道等地曾經(jīng)充滿了爭斗與沖突，詩人看似不經(jīng)意間提及的花瓶具有多重用意。

　　這首詩出自卡森的詩集《靜物寫生》。這部詩集所收錄的17首詩全是“讀畫詩”——每一首詩讀一幅畫：這里面既有那些被“供奉”在世界各大博物館、美術(shù)館的經(jīng)典畫作，如委拉斯凱支的《烹雞蛋的老婦》、莫奈的《維特尼的藝術(shù)家花園》、塞尚的《畫室中的火爐》等，也有詩人自己收藏的由當代畫家、朋友贈送的作品。比如《兔子碗》這幅畫，就是與詩人私交甚篤的當代英國畫家杰弗里·摩根（Jeffrey Morgan）的畫作。這幅畫的尺寸僅有書本大小，是畫家特意畫了送給詩人的禮物，就掛在他家的起居室里。畫中表現(xiàn)的是一只粗陋的陶碗，素坯泥色，沒有上釉，上面涂畫了簡單的圖案，可以說寒酸到了極致。

　　與之相反，這部詩集中出現(xiàn)的中國花瓶則讓人想起18世紀荷蘭和法國靜物畫中的中國瓷器，它所表現(xiàn)的富足、充裕與奢侈，完全站在了那只碗的另一端。它是超離了日用的秩序的存在，在飄窗所呈現(xiàn)的神龕一般的空間中，似乎具有了一種靈韻，變成了某種神秘的圣物。

　　卡森以描述貝爾法斯特城著稱，對于現(xiàn)代城市空間有著精微的描述。在描寫中國花瓶的同一首詩中，他將寫詩表現(xiàn)為一種空間的體驗，英文中“詩節(jié)”（stanza）這個詞的本義是“房間”，由此從一個詩節(jié)到另一個詩節(jié)就像是逛街，“我一直把詩節(jié)當作一個我想要漫步其中的大房間”，而“一首詩就像一個詞語的套房/有著相互連接的房間”，由此形象地再現(xiàn)了詩歌的空間感。如果說在這里一個無意出現(xiàn)的中國花瓶點綴了他的街角，那么不如說中國古代關(guān)于“空”的思想在更深廣的程度上影響了他的空間觀。

　　在談?wù)摮鞘械慕值?、建筑等空間布局時，卡森引用了建筑家克里斯蒂安·巴曼（Christian Barman）著作《論建筑》中的論斷：“在過去的幾個世紀里，街道一直被忽視，幾乎可以說根本不存在。它只是城鎮(zhèn)上的一個空洞。不過，就像中國哲學家所贊美的輪轂上的空洞一樣，這是一個非常重要的空洞，盡管從來沒有人會去關(guān)注它的存在。人們僅僅觀看教堂和周圍的房屋，而在它們之間只是空間，是環(huán)繞著太陽和星星的更廣闊的空間的筆直或彎曲的入口。在建筑界，文藝復(fù)興運動最主要的發(fā)現(xiàn)就是這些入口的墻壁。”對于建筑學而言，它們的發(fā)現(xiàn)“和現(xiàn)代心理學中發(fā)現(xiàn)無意識一樣偉大”。

　　不難推測，文中提到的中國哲學家就是老子，而其中關(guān)于輪轂的言論則對應(yīng)了《道德經(jīng)》里的話：“三十輻共一轂，當其無，有車之用”。這里的描述類似于藝術(shù)學中的“負空間”的概念，也就是物體之間非實體的空間，而文中所涉及的城市的“負空間”則指向建筑物之間銜接與過渡的地帶。在城市設(shè)計中，它們?nèi)菀妆缓雎耘c無視，但是卻構(gòu)成了一個城市舒緩、放松的緩沖區(qū)?？梢韵胂?，如果一個城市密不透風地擠滿了建筑物，那么所帶來的感受勢必是壓抑的、幽閉的。換言之，這種不可觸摸的、非實體的“負空間”不是墻壁，而是墻壁之間的巷道，是由實體所構(gòu)建、圍筑的“空無”。它們類似于中國畫中的留白，是畫面上線條、色彩之外的空白處。

　?、?nbsp;中國畫與《孫子兵法》

　　卡森熱衷于描述貝爾法斯特的大街和縱橫交錯的小道，他的空間觀也受到了這種思想的影響。就連他的獨具特色的長詩行，在頁面的呈現(xiàn)上也再現(xiàn)了對于“負空間”的經(jīng)營和編排。在詩歌中，空白、頁邊距亦是一種語言，就如留白之于中國畫。負空間也罷、留白也罷，體現(xiàn)的均是無和有、正和負之間的轉(zhuǎn)化。它的要義在于一種“無用之用”的思想，表達了“計白當黑”“虛實相生”的辯證關(guān)系。這里面暗含了一種中國式的智慧。關(guān)于這種辯證關(guān)系，愛爾蘭詩人湯姆·保林（Tom Paulin）在一首題為《中國畫》的詩中寫道：

　　孫子

　　詩人和軍事家

　　他教導(dǎo)我們

　　戰(zhàn)爭的要素是

　　測量空間

　　估計數(shù)量

　　計算

　　比較

　　勝利的機會

　　他告訴每一位將軍

　　進入虛空，

　　攻擊空無，

　　繞過對方防守的地方，

　　出其不意

　　以迂回替代直取

　　把劣勢轉(zhuǎn)為優(yōu)勢。

　　顯然，這里的詩句是《孫子兵法》中“校之以計，而索其情”“避實而擊虛”“以迂為直、以患為利”等句譯文的拼湊。表面上，詩中的內(nèi)容似乎與中國畫并無關(guān)系。不過，如果我們將中國畫與《孫子兵法》所共有的虛實、有無、曲直等辯證關(guān)系聯(lián)系起來，便可以發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)聯(lián)。中國畫善于以空白激發(fā)觀賞者的想象，宗白華先生說：“中國畫最重空白處。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。”這是一種測量空間的藝術(shù)，“勾皴點染”是它的一個維度，而另一個維度是“進入虛空，攻擊空無”，也就是《孫子兵法》里的“避實而擊虛”，讓作品在有限的空間中具有無垠、廣闊的意蘊。這里所談的都類似于《道德經(jīng)》中“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾”的相互轉(zhuǎn)換，意義在實存與空無的相輔相成中形成。在這個意義上，詩歌、中國畫和孫子兵法是相通的。

　　從一個小小的漢字，一個花瓶和一幅中國畫，到《黃帝內(nèi)經(jīng)》《道德經(jīng)》和《孫子兵法》，中國文化元素如吉光片羽般出現(xiàn)在愛爾蘭當代詩歌中，表面上看零散疏落，內(nèi)里則是根蔓延伸，參與了當代愛爾蘭詩歌景觀的建構(gòu)。這里面既有現(xiàn)場的實寫，也有隱含的文學典故，既有想象中的中國亦有現(xiàn)實的中國，在古典與當下、想象與真實之間自然銜接。作為一種藝術(shù)表達，中國文化元素既是一種書寫策略，也同時是一種思想共鳴。不過，不管是中國的名物，還是典籍里的意象與比喻，躍然于紙上、落實在詩中的都不再是凝滯的文字，而更像是活潑的思想與想象，可以如希尼所言，重新啟動詩歌的引擎。

　　《光明日報》（2023年06月29日 13版）