《絲路花雨》劇照 甘肅省歌舞劇院供圖

　　舞蹈《只此青綠》劇照 中國東方演藝集團供圖

　　舞蹈《瓷影》劇照 資料圖

　　關櫻麗

　　龍年央視春晚，以瓷器為題材的舞劇《唯我青白》選段《瓷影》亮相，令人驚艷。

　　近年來，舞蹈作品如《唐宮夜宴》《龍門石窟》《千手觀音》，舞劇如《只此青綠》《五星出東方》等，頻頻“出圈”，其背后貫穿著一條共同的創(chuàng)演思路，即文物“活化”。

　　這些舞蹈作品，運用科技創(chuàng)意與文化想象，通過舞者身體的形塑激活歷史記憶，既成為讓觀眾喜歡看、看得懂的“歷史導讀”，又是以舞蹈藝術形式展示中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神標識與增強文化自信的有力行動。觀眾在觀看過程中穿越千年，既感受到文物所屬歷史階段的故事，又獲得了審美享受。

　　從《絲路花雨》到《只此青綠》 文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演歷程

　　從舞蹈藝術創(chuàng)演實踐來看，在1917年前后由梅蘭芳表演的戲曲《天女散花》中，已經(jīng)開始嘗試將敦煌莫高窟中的飛天形象搬上舞臺。1954年由戴愛蓮創(chuàng)作的雙人舞《飛天》，同樣借用了香音女神飛天的形象。

　　1979年5月，《絲路花雨》首演，誕生出了新興舞種“敦煌舞”，敦煌舞的舞姿取材于莫高窟，通過石窟中大量的舞姿形象，創(chuàng)造性地將靜態(tài)的壁畫造型轉化為動態(tài)的舞蹈語言。伴隨著改革開放，這部舞劇猶如春雷乍響，讓整個舞蹈界萌發(fā)新機。

　　各地開始整理挖掘歷史遺跡與文物，試圖通過仿建古樂，讓中國古代樂舞重新“復活”，代表作品有《敦煌彩塑》（1980年）、《仿唐樂舞》（1982年）、《編鐘樂舞》（1983年）等。

　　繼《絲路花雨》首演之后，時任甘肅省藝術學校校長的高金榮，關注到敦煌舞創(chuàng)演的價值，她再次深入敦煌創(chuàng)作出《敦煌舞教程》，為敦煌舞人才的培養(yǎng)奠定了基礎。1980年前后，長期鉆研中國古代舞蹈史的孫穎，對重尋中國漢唐舞充滿信心，他在北京舞蹈學院任教期間創(chuàng)作了舞劇《銅雀伎》（1985年）、《踏歌》（1997年）、《楚腰》（1997年）等舞蹈作品，提出了“漢唐舞”與“漢唐古典舞人才培養(yǎng)模式”，堅定要創(chuàng)建屬于中國舞蹈的藝術體系。

　　對古代樂舞的不斷挖掘與整理，使文物不再僅僅作為創(chuàng)演素材，而是兼具了探索中國古代樂舞文化的新價值。敦煌舞、漢唐舞由此與戲曲舞蹈共同成為中國古典舞的三大流派。

　　21世紀初，中國現(xiàn)代舞、當代舞的發(fā)展啟發(fā)了這一時期編導們的創(chuàng)作，以中央電視臺春晚的《千手觀音》（2005年）、《飛天》（2008年）為例，在舞臺裝置與身體表達上更加突出新穎與創(chuàng)意。

　　伴隨著“一帶一路”建設的新機遇，現(xiàn)代舞劇《蓮花》（2014年）、芭蕾舞劇《敦煌》（2017年），又為敦煌石窟藝術的舞蹈“活化”提供了不同舞種的演繹新形式。聚焦當下《唐宮夜宴》（2017年）、《龍門石窟》（2021年）、《只此青綠》（2021年）、《散樂圖》（2023年）等舞蹈作品，創(chuàng)演方式已打破了固有的模式，不再聚焦于“形”與“像”，而是在“情”“意”“境”中追尋。

　　從思維開放到舞臺創(chuàng)造 文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演方法

　　文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演方法基本圍繞著以下三個要素展開。

　　首先是思維的開放為編導打開了更加自由的創(chuàng)作空間。

　　在創(chuàng)作過程中創(chuàng)造性轉化的關鍵，是用舞蹈身體表現(xiàn)文物形象；而創(chuàng)新性發(fā)展的難點，是如何用舞蹈語言表達屬于文物本身的傳統(tǒng)文化與精神內(nèi)涵。例如敦煌壁畫中的伎樂天形象，如何突破藩籬，破壁而出？漢代織錦護臂“五星出東方利中國”如何演繹出古代各民族之間的交往與交融？傳世名畫《千里江山圖》如何通過舞蹈帶領觀眾通達人類情感的深處？這就需要對中國傳統(tǒng)文化進行更深層的研究與理解。

　　其次是以模仿文物的典型形象來實現(xiàn)文物“活化”。

　　模仿論是許多藝術理論的出發(fā)點，《千手觀音》的編導張繼鋼曾經(jīng)在創(chuàng)作時多次赴云岡石窟、上下華嚴寺、太原崇善寺等洞窟廟宇觀看壁畫造像，并得到啟發(fā)，舞蹈的開場造型就來源于佛教造像千手觀音的典型形象；《唐宮夜宴》也是在參考了河南安陽張盛墓出土的隋代樂舞俑典型形象的基礎上，吸收了大量隋唐時期樂舞考古發(fā)現(xiàn)，塑造出了帶有強烈生活市井氣息的唐代樂舞；而《只此青綠》中的舞蹈，除了舞蹈身體造型的模擬以外，還運用頭飾的發(fā)髻、服飾的雙袖等，給觀眾帶來了山石、山的紋理、山間瀑布的想象。

　　第三個要素是借助文化想象，通過舞蹈語言讓文物“活”起來。

　　如何讓靜止的“千手觀音”“陶俑舞人”“傳世名畫”舞起來？需要借鑒中國舞蹈身法規(guī)律，以及古代歷史文化的綜合素養(yǎng)，通過編導的想象與創(chuàng)造力轉化為舞臺舞蹈。

　　例如《絲路花雨》中的經(jīng)驗是運用中國古典戲曲舞蹈中“欲前先后，欲左先右”的動勢規(guī)律，將戲曲舞蹈身體運動語言的邏輯，注入到敦煌壁畫舞姿形象中，讓靜態(tài)的敦煌壁畫造型“舞”起來；《五星出東方》從漢代織錦護臂展開歷史爬梳與文化想象，再現(xiàn)出了西域多民族交往、交融的樂舞場面，舞段《燈舞》參考了今天西北少數(shù)民族民間舞蹈的“活態(tài)”遺存，用旋轉、扭胯、S形曲線動作，表現(xiàn)出古代西域樂舞的婀娜，使得舞蹈創(chuàng)作既不扁平地依靠想象，又兼具豐富的“活態(tài)”依據(jù)，既不喪失傳統(tǒng)，又保持一定的創(chuàng)新。

　　古代詩詞與樂舞文獻也啟發(fā)著創(chuàng)作。唐代大量詩歌中均有對樂舞的描寫，例如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《胡旋女》、劉禹錫《觀柘枝舞》等，唐代樂舞廣泛吸收了多民族樂舞文化，淬煉出技藝高超與博采眾長的舞蹈名目。

　　《霓裳羽衣歌》中的“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚”，以“轉旋”與“回雪輕”“嫣然”與“游龍驚”的對比書寫，描繪出古代樂舞“剛柔并濟、形神兼?zhèn)?rdquo;的風格特點，這些特點在《唐宮夜宴》《飛天》等舞蹈作品中均有體現(xiàn)；再如《只此青綠》中舞者通過身體模擬出群山層巒疊嶂的視覺畫面，恍惚間就有蘇軾《題西林壁》“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”、陸游《游山西村》中“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”之感，舞臺之上群舞“峰巒”被賦予了人格化的特征，相信在創(chuàng)作過程中，編導也是受到詩歌的感染，用群舞“活化”出《千里江山圖》中山的靈性與生命力，透過舞蹈使得觀眾體會宋人在天人合一之境中，通達的人生感悟。

　　從再現(xiàn)到表現(xiàn) 文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演嬗變

　　隨著時代的發(fā)展，文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演嬗變主要體現(xiàn)在身體語言、內(nèi)容題材、表現(xiàn)形式三個層面。

　　身體語言方面，主要體現(xiàn)在從《天女散花》的戲曲動作表達，到《飛天》的舞蹈化語言，再到《絲路花雨》《踏歌》為代表的舞種語言，最后是以《只此青綠》《唐宮夜宴》為例的“去舞種化”的嬗變過程。

　　內(nèi)容與題材方面，早期內(nèi)容多是以人表演“神”，例如舞者表現(xiàn)飛天形象；第二個階段是通過“神”的形象來塑造人，如《絲路花雨》中的英娘形象等；第三個階段是表演文物中的“世俗人像”，依據(jù)文物對古代世俗樂舞的想象而創(chuàng)作，如《踏歌》《唐宮夜宴》等；第四個階段是以人來表現(xiàn)“物”，例如《只此青綠》（表現(xiàn)古代繪畫中的山）、《駿馬圖》（表現(xiàn)畫家筆下的馬）等。

　　表現(xiàn)形式方面，一開始運用“長綢”表現(xiàn)飛天的形象，主要以抒情為主，通過獨舞、雙人舞等小節(jié)目形式呈現(xiàn)；從敦煌舞誕生之后，發(fā)展出相適應的舞蹈語言為敘事服務，有獨舞、群舞、舞劇等多種形式；最后是以現(xiàn)代舞劇《蓮花》、舞劇《只此青綠》為代表的重構形式階段，編者力圖超越固有的身體表達與角色限制，重視文物背后的歷史、精神與情感，為當代人與歷史之間建立超時空連接。

　　雖然作品形式與類型多樣，但是也面臨一定的挑戰(zhàn)。主要體現(xiàn)在敘事模式的創(chuàng)作想象力不足等方面，基本上采用“博物館奇妙夜”的敘事模式，使得很多作品只停留在“再現(xiàn)”階段，而沒能進入“表現(xiàn)”層面。

　　同時，史學理論應與舞蹈實踐更加緊密地結合，在當下構建中國舞派時，從文物實例中探討中國古代舞蹈的真實面貌如何？或能否透過舞蹈研究與藝術實踐，挖掘各鄰國與各民族之間早已有的“你中有我，我中有你”的藝術交流？這都應當成為當代舞蹈人不懈的追求與努力