徐建融

　　一度一年今又是，好看無(wú)賴(lài)逗秋風(fēng)。

　　葫蘆，是一種遍布世界各地的一年生或多年生草質(zhì)藤本植物。廣義上泛指一切瓜類(lèi)，狹義上則專(zhuān)指其實(shí)除供食用之外，待干枯后以質(zhì)地堅(jiān)硬致密更可用作盛器者。狹義的葫蘆又作壺盧、胡盧，枝葉藤蔓攀緣分布，叢繁密集，與同科的其他瓜類(lèi)相近；但果實(shí)的形狀卻因品種的不同而有相去懸殊的大小、長(zhǎng)圓多種樣式，尤以上下鼓突中間束腰的形狀最為典型。從頂部截去小段可用作酒壺、藥壺，橫向剖開(kāi)則稱(chēng)作瓢，多用于舀水。“按下葫蘆浮起瓢”，這句俗語(yǔ)所講的，正是指葫蘆器的用途多與水相關(guān)。

　　除實(shí)用之外，在中國(guó)傳統(tǒng)中，葫蘆更有著悠久而且重大的文化意義。

　　傳說(shuō)上古時(shí)天下洪水，伏羲女?huà)z兄妹乘了一個(gè)大葫蘆的瓢得以避水免難；洪水退去后，人類(lèi)滅絕，兄妹成婚，女?huà)z乃摶土造人，重新創(chuàng)世了文明。兄妹二人，尤其是女?huà)z，也因此而被尊為中華人文的始祖。而據(jù)聞一多的考證：

　　女?huà)z之?huà)z，《大荒西經(jīng)》注，《漢書(shū)·古今人表》注，《列子·黃帝篇》釋文，《廣韻》《集韻》皆音瓜?！堵肥?middot;后紀(jì)二》注引《唐文集》稱(chēng)女?huà)z為“媧？”，以音求之，實(shí)即匏瓜……謂葫蘆的化身……為什么以始祖為葫蘆的化身，我想是因?yàn)楣项?lèi)多子，是子孫繁殖的最妙象征，故取以相比擬……《星官制》曰：“匏瓜，天瓜也，性?xún)?nèi)文明而有子，美盡在內(nèi)。”

　　以女?huà)z為“葫蘆的化身”，我認(rèn)為不僅止于“因?yàn)楣项?lèi)多子”，更因?yàn)槠渫庑慰崴茟言械膵D女。如段玉裁《說(shuō)文解字注》釋“包”字曰：

　　妊也。像人褢妊，巳在中，未成形也。元?dú)馄鹩谧?，子，人所生也。男左行三十（自子左?shù)次丑次寅次卯，凡三十得巳），女右行二十（自子右數(shù)次亥次戌次酉，凡二十亦得巳），俱立于巳為夫婦，褢妊于巳，巳為子。

　　從奧地利出土的“威倫道夫的維納斯”到中國(guó)紅山文化出土的女人體陶塑像、玉雕像，半坡、馬家窯文化的人首壺……原始藝術(shù)中的女性，無(wú)不是豐乳、鼓腹、肥臀的孕婦形象，活脫脫一個(gè)大葫蘆。尤其是馬家窯文化的一件人首鯢魚(yú)紋彩陶瓶，瓶體分明就是一位孕婦，而鯢魚(yú)的紋飾尾交首上，分明象形“巳”（蛇）。合而觀之，不正是一個(gè)立體的“包”字？這些都足以證明“人類(lèi)自身的生產(chǎn)即種的蕃衍”（恩格斯語(yǔ)）是原始先民觀念中的頭等大事！因而，對(duì)于孕婦的生殖崇拜作為一種集體無(wú)意識(shí)，便被投射到葫蘆的意象之中。《詩(shī)·大雅·緜》：“緜緜瓜瓞，民之初生。”子子孫孫永無(wú)窮盡而其永寶之，蓋在此耶？

　　在浙江河姆渡文化的植物遺存中，考古工作者業(yè)已發(fā)現(xiàn)了距今7000多年前的葫蘆種子，充分說(shuō)明了中華先民種植葫蘆、使用葫蘆器的歷史之邈遠(yuǎn)。水是生命之源。而水的利用，最佳的工具在陶器發(fā)明之前莫過(guò)于用葫蘆制成的壺和瓢。今天我們所能見(jiàn)到的最早的容器雖然是陶器，但卻折射著它的由來(lái)是更早的葫蘆器。原始陶器的形制，多為壺、缽、罐、瓶、甕、盆等，其基本的造型，都為按中軸線旋轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)的球體或半球體。尤其是被考古界稱(chēng)為“瓠蘆壺”的球腹壺和半球體瓢狀的缽和盆，更具普遍的典型性。我們知道，早期制陶術(shù)尚未發(fā)明輪制，只能靠手工盤(pán)筑、捏塑成形，這種制作手法更適合于制作不規(guī)則的隨意器型。但事實(shí)恰恰相反，幾乎所有的陶器都選擇了單一的、難度更大的中軸旋轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)的成型形式。如果不是在陶器發(fā)明之前，人們便已有著對(duì)葫蘆崇拜和葫蘆器使用的久遠(yuǎn)歷史，顯然是不可能出現(xiàn)這種情況的。特別需要注意的是彩陶紋飾中最常見(jiàn)、最基本的一種構(gòu)成方式，口沿或頸部繞器一周，平行于口沿的圈帶紋，正是對(duì)葫蘆器口沿部位為防止皸裂而包扎的“環(huán)箍”的“拷貝不走樣”。盡管陶器的材質(zhì)，它的口沿是不會(huì)皸裂的，但原始思維支配了原始人的創(chuàng)造活動(dòng)，必然表現(xiàn)出強(qiáng)烈的模仿傾向。

　　漢魏以降，葫蘆作為生殖圖騰的觀念在文化的傳承中漸漸淡化；由葫蘆器而來(lái)的陶器在實(shí)用中的功能也相繼為青銅器、漆器、瓷器等所取代。但葫蘆器的使用直到近世依然在農(nóng)耕文明的日常生活中未曾絕跡，包括我的少兒時(shí)代，酒葫蘆、藥葫蘆、水瓢等物還多見(jiàn)不怪。而葫蘆“初生緜緜”的集體無(wú)意識(shí)，也衍化成為“糊涂——福祿”的集體表象。

　　“葫蘆里賣(mài)的什么藥”這句俗語(yǔ)代代相傳，其所內(nèi)涵的玄機(jī)高深莫測(cè)。“依樣畫(huà)葫蘆”這句俗語(yǔ)更廣為人知，一種教人收斂小聰明的智慧溫柔敦厚、大智若愚。而不同于絕大多數(shù)俗語(yǔ)都來(lái)自下里巴人的街談巷議，這兩個(gè)俗語(yǔ)，竟然都出諸經(jīng)史文獻(xiàn)的典故！

　　前一個(gè)俗語(yǔ)出自《后漢書(shū)》，說(shuō)是一個(gè)仙人下凡懸壺濟(jì)世，不同的病人吃了他從葫蘆里倒出來(lái)的藥都能藥到病除；到傍晚集市散去他便跳進(jìn)葫蘆不見(jiàn)了蹤影。后一個(gè)俗語(yǔ)則見(jiàn)諸宋魏泰的《東軒筆記》，說(shuō)陶榖入宋后任翰林學(xué)士，急于炫才逞能希求重用；宋太祖便對(duì)他說(shuō)：“頗聞翰林草制，皆檢前人舊本，改換詞語(yǔ)，此乃俗謂依樣畫(huà)葫蘆耳，何宣力之有！”

　　錢(qián)鍾書(shū)先生《談藝錄》論元好問(wèn)的詩(shī)“醉鄉(xiāng)初不限東西，桀日湯年一理齊。門(mén)外山禽喚沽酒，胡蘆今后大家提”（《戲題醉仙人圖》）、“依樣葫蘆畫(huà)不成，三家兒女日交兵。瓦盆一醉糊涂了，比似高談卻較真”（《三士醉樂(lè)圖》），以為：

　　《醉仙人圖》末句以“提胡盧”與“胡盧提”雙關(guān)。“提胡盧”即攜葫蘆行沽。如山谷《漁家傲》所謂“何處青旗夸酒好，提著胡盧行未到”；“胡盧提”意即“糊涂了”，如《庶齋老學(xué)叢談》卷三載遺山好友李屏山《水龍吟》所謂“和光混俗，清濁從他，但尊中有酒，心頭無(wú)事，葫蘆提過(guò)”。第四句申說(shuō)第二句，謂爛醉沉酣，萬(wàn)事不理，得喪泯而物論齊?！蹲順?lè)圖》又言此，均屏山詞旨也。

　　以葫蘆諧音糊涂，既是對(duì)莫測(cè)的態(tài)度，更是對(duì)依樣的順從，實(shí)開(kāi)后世鄭燮“難得糊涂”之先聲。其實(shí)，不僅元好問(wèn)，大抵宋元之際的詠葫蘆詩(shī)，多傾向于糊涂說(shuō)，而且多與道釋聯(lián)系在一起。這雖然出于《后漢書(shū)》的故實(shí)，又實(shí)在是現(xiàn)實(shí)傳奇的寫(xiě)實(shí)——像鐵拐李、濟(jì)公等散仙、散圣，游戲風(fēng)塵，落拓市井，有哪一個(gè)不是與葫蘆形影相隨的呢？這些懸壺濟(jì)世的道釋?zhuān)粌H以滑稽而高深的神化治人之病，同時(shí)也以裝瘋賣(mài)傻的糊涂治人之心。

　　蓋糊涂又諧音福祿。“禍福無(wú)門(mén)，惟人自召”。“聰明反被聰明誤”，所以聰明人往往命薄，懷才不遇，自怨自艾，“天道寧論”！而糊涂人則“言寡尤，行寡悔，祿在其中矣”（《論語(yǔ)·為政》），隨遇而安，樂(lè)天知命，所以往往多福。

　　亦步亦趨、“述而不作”地“依樣畫(huà)葫蘆”，這在聰明才智之士是決不屑為之的，盡管他弄不明白“葫蘆里賣(mài)的什么藥”,也要按自己的意愿把葫蘆改造成我所想要的樣子。于是，大約從明代開(kāi)始，便有了匏器的制作：將剛剛結(jié)成的小葫蘆用內(nèi)壁雕刻有圖案文字的模版規(guī)范起來(lái)，等葫蘆長(zhǎng)大成形，拆去模版，便呈現(xiàn)為長(zhǎng)的、方的、圓的、扁的、轉(zhuǎn)彎曲折的形狀，千奇百怪，根本不像是葫蘆，表面還有“天然”的圖案、詩(shī)文！尤其是康熙、乾隆年間，從宮廷到民間，都流行制作匏器，繁縟堆砌，鬼斧神工淪于綺靡淫巧。這種畸形的審美，作為文房的雅玩，“人心惟危，道心惟微”，可以概見(jiàn)之矣！

　　相比之下，近世葫蘆畫(huà)的藝術(shù)，相比于宋元的詩(shī)詞、明清的匏器就溫柔敦厚得多，實(shí)為彩陶之后得“民之初生”的大雅正朔。

　　我一直不明白，為什么中古時(shí)期，詠葫蘆的詩(shī)詞不在少數(shù)，雖然大多不佳；而畫(huà)葫蘆的圖繪卻幾乎不見(jiàn)，除了道釋畫(huà)中作為附著于人物的器物。但至少，從乾隆之后，葫蘆作為中國(guó)畫(huà)的一個(gè)重要題材就漸漸地流行起來(lái)，民國(guó)之后更臻于大盛。像金農(nóng)、羅聘、吳昌碩、陳師曾、齊白石一直到朱屺瞻的作品，筆歌墨舞、酣暢淋漓，堪稱(chēng)中國(guó)畫(huà)“畫(huà)氣不畫(huà)形”的乾坤廣大、日月悠長(zhǎng)！

　　不過(guò)，金農(nóng)、羅聘只畫(huà)葫蘆之實(shí)而不畫(huà)其枝葉藤蔓，只是把宋元道釋畫(huà)中的點(diǎn)綴物提取出來(lái)作為單獨(dú)的題材進(jìn)行創(chuàng)作而已。真正“石破天驚”般地把葫蘆作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)的題材進(jìn)行創(chuàng)作的，當(dāng)以吳昌碩為嚆矢。他因得一古陶缶愛(ài)若頭腦，故以“缶廬”“老缶”“缶翁”為號(hào)；而古陶缶正是由上古的葫蘆崇拜摶土煉石而成的法嗣蕃衍——可見(jiàn)他與葫蘆的因緣之深！其畫(huà)風(fēng)則由徐文長(zhǎng)、李方膺行草書(shū)用筆的水墨大寫(xiě)意，演變成為篆隸書(shū)用筆的重彩大寫(xiě)意，不求形似而以氣馭筆，雄深雅健、老辣蒼勁、渾灝開(kāi)張。而葫蘆的自然生態(tài)，拔地鋪天，縱橫歷亂，郁茂蓬勃，那種野蠻的生機(jī)氣脈，恰好最適合于他的筆墨精神。

　　我們看世上的花卉，牡丹、荷花、水仙、蘭花……既適合于工整細(xì)膩的描繪，也適合于粗放豪縱的抒寫(xiě)，“濃妝淡抹總相宜”。而葫蘆，尤其一架滿(mǎn)棚的葫蘆，用工細(xì)的筆法雖可以描繪出它的形態(tài)，卻絕對(duì)表現(xiàn)不出它“緜緜”無(wú)盡的氣勢(shì)。這就從側(cè)面說(shuō)明了為什么乾隆之前罕有以葫蘆為題材的繪畫(huà)；而吳昌碩之前，也罕有真正畫(huà)得好的葫蘆畫(huà)。

　　從吳昌碩之后，葫蘆成了中國(guó)畫(huà)題材的一個(gè)大宗，但無(wú)論陳師曾、齊白石還是朱屺瞻，幾乎都是吳昌碩的一家眷屬、別無(wú)分號(hào)！筆下乾坤，壺中天地，除卻缶廬無(wú)論壺！眾所周知，女性多被喻之水，表陰柔卑下。然而，在上古的時(shí)代，卻以火喻女性而以水喻男性。如《左傳》中多次提到：“水，火之牡也”（昭公十七年），“火，水妃也”（昭公九年）——“火之牡”即火（女）的老公，“水妃”即水（男）的老婆。吳昌碩的畫(huà)風(fēng)，高亢炎上，一掃柔美萎靡。則如火如荼的葫蘆，除了“老缶”般“天地玄黃、宇宙洪荒”的風(fēng)格樣式，實(shí)在想不出還有哪一種形式可以包容得了它的文明圓美、溫柔敦厚！