【讀書(shū)者說(shuō)】 

　　  編者按

　　  中國(guó)大運(yùn)河在千年歲月的碰撞與交流中激蕩出瑰麗的運(yùn)河藝術(shù)，有清一代三百年的揚(yáng)州繪畫(huà)是其中濃墨重彩的一筆?！逗沃拱斯郑簱P(yáng)州繪畫(huà)三百年》為中國(guó)大運(yùn)河博物館“運(yùn)河藝術(shù)”系列同名展覽配套圖錄。收入南京博物院、上海博物館、天津博物館、蘇州博物館、浙江省博物館等揚(yáng)州繪畫(huà)收藏重鎮(zhèn)館藏精品近百件（組），以“揚(yáng)州八怪”為運(yùn)河藝術(shù)系列展之核，以清代寓居或生于揚(yáng)州的畫(huà)家為廓，在書(shū)軸畫(huà)卷里講述清代揚(yáng)州波瀾壯闊的繪畫(huà)興衰史。

　　  揚(yáng)州，古稱“邗”“廣陵”“江都”等，唐武德八年（625）得享“揚(yáng)州”專名。清初轄高郵、泰州、通州、江都、儀征、泰興、興化、寶應(yīng)、如皋九邑，府治在江都。自隋代大運(yùn)河開(kāi)通以來(lái)，揚(yáng)州作為運(yùn)河與長(zhǎng)江的交匯處和漕糧、海鹽等物資中轉(zhuǎn)站，不斷從交通的改良中獲益，成為南北水陸交通要津，獲得了作為商業(yè)凌駕于農(nóng)業(yè)之上的聲譽(yù)。

　　  明清易代，揚(yáng)州成了文采風(fēng)流與慷慨激烈并耀齊芳之地。順治四年（1647），毀滅后的揚(yáng)州城依據(jù)晚明特殊時(shí)期的布局進(jìn)行改建，文化建設(shè)開(kāi)始緩慢復(fù)蘇。順治二年（1645），周亮工出任兩淮鹽運(yùn)御史，為揚(yáng)州城市重建、恢復(fù)人口等方面付出了許多努力，尤其著力于鹽業(yè)管理的恢復(fù)：“兩淮底定，初設(shè)鹽法道，即以先生任之。時(shí)廣陵方罹兵燹，丘墟彌望。商家經(jīng)屠剪后，喘息未蘇。而積鹽未徹日垣者，以商散亡，皆沒(méi)于官。先生百計(jì)招徠，請(qǐng)以垣鹽還商，俾失業(yè)者咸復(fù)其舊。又請(qǐng)捐舊餉，行新鹽，商人鱗集，國(guó)課用裕，東南元?dú)赓囇伞?rdquo;

　　  順治十七年（1660），王士禎出任揚(yáng)州推官，主持風(fēng)雅，將遺民、布衣、貳臣、新貴編織進(jìn)了一個(gè)龐雜的網(wǎng)絡(luò)。名士們往來(lái)交游，詩(shī)酒唱和，操持選政，議論品評(píng)，揚(yáng)州由此成為當(dāng)時(shí)的文壇中心。

　　  十七世紀(jì)中期以來(lái)，遭戰(zhàn)爭(zhēng)破壞的揚(yáng)州城在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化和精神等多個(gè)層面進(jìn)行了恢復(fù)和重建，文人精英們?yōu)榇烁冻隽瞬恍傅呐?。于繪畫(huà)方面，程邃、查士標(biāo)等人以疏簡(jiǎn)的筆墨方式構(gòu)建起遺民繪畫(huà)的趣味，并通過(guò)徽商的網(wǎng)絡(luò)風(fēng)行于揚(yáng)州文人階層和富裕的商人之間。查士標(biāo)之后，石濤以朱明皇族后裔的身份順利承擔(dān)起傳播遺民繪畫(huà)精神的任務(wù)，主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，以激昂跌宕的世俗風(fēng)格引領(lǐng)揚(yáng)州時(shí)尚，風(fēng)行江淮。與此同時(shí)，揚(yáng)州還流行著一種精巧細(xì)致的工筆畫(huà)風(fēng)，追求富麗壯觀，滿足了具有北方審美經(jīng)驗(yàn)的晉商階層和一般的市民中上層。文人畫(huà)、畫(huà)工畫(huà)互不干擾，并蒂開(kāi)花。

　　  誠(chéng)然，揚(yáng)州繪畫(huà)的發(fā)展與清代鹽業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展緊密相連。乾隆時(shí)期，鹽業(yè)經(jīng)濟(jì)空前繁榮，進(jìn)一步促進(jìn)揚(yáng)州繪畫(huà)的長(zhǎng)足發(fā)展。在徽商的贊助下，揚(yáng)州八怪異軍突起。他們主張個(gè)性自由，標(biāo)榜抒情達(dá)意，以樸拙、諧俗、綺麗風(fēng)格崛起于東南，開(kāi)創(chuàng)了具有風(fēng)格學(xué)意義的大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)。嘉慶以來(lái)，隨著鹽業(yè)經(jīng)濟(jì)的日趨衰落，揚(yáng)州的經(jīng)濟(jì)影響力持續(xù)式微，藝術(shù)贊助市場(chǎng)日益萎縮，逐漸失去了作為文藝中心的地位。

　　  沉潛、發(fā)展、繁榮、式微、衰頹，揚(yáng)州繪畫(huà)此起彼落，完成了自己波瀾壯闊的演進(jìn)之路。本文關(guān)注清代揚(yáng)州畫(huà)壇的多元化之狀，以“四重奏”之名掠影式地勾勒出有清一代揚(yáng)州繪畫(huà)三百年的興衰史。維揚(yáng)風(fēng)格的無(wú)限可能。

　　《蘆雁圖軸》 （清）邊壽民畫(huà)作

　　  豪素深心：閑淡、激宕的藝術(shù)風(fēng)格，開(kāi)揚(yáng)州文人畫(huà)一代新風(fēng)

　　  與金陵一樣，揚(yáng)州在清初也是一座遺民聚集的城市。閻安在《清初揚(yáng)州畫(huà)壇研究》中為人們勾勒出清初揚(yáng)州的遺民生態(tài)，諸如唐志契、唐志尹、宗灝、朱玨、桑豸等本籍知名畫(huà)家，乃至松江程邃、休寧查士標(biāo)、遂寧呂潛、昆山龔賢等流寓揚(yáng)州的外地著名畫(huà)家等一連串的遺民畫(huà)家名單，充分揭示出清初揚(yáng)州的遺民畫(huà)家創(chuàng)作之情形。

　　  康熙四年(1665)，業(yè)已成名的查士標(biāo)離開(kāi)金陵移居揚(yáng)州，尋幽訪勝、發(fā)展事業(yè)、擴(kuò)展社交，相繼結(jié)識(shí)了笪重光、王翚、宋犖、孔尚任等社會(huì)名流，儼然以一個(gè)職業(yè)畫(huà)家的身份活動(dòng)著。由于與揚(yáng)州徽商之間的廣泛交往和熱絡(luò)互動(dòng)，他在揚(yáng)州的藝文活動(dòng)十分順暢，繪畫(huà)聲名鵲起，徽商們幾乎以有無(wú)查畫(huà)表明身份與品位。

　　  查士標(biāo)早年服膺比自己大5歲的漸江，效仿漸江也從倪瓚入手，常自題“擬云林筆意”“仿倪云林法”等，而其“懶標(biāo)”之號(hào)亦從倪氏“懶瓚”之稱而來(lái)，可謂風(fēng)神遙接。他以山水見(jiàn)長(zhǎng)，取材廣泛，旁及枯木、竹石等。與倪畫(huà)相比，所作清勁明爽而略顯堅(jiān)硬淹潤(rùn)，筆墨尖峭，風(fēng)格枯寂生澀；中年后，摹吳鎮(zhèn)、董其昌筆法，變得較為滋潤(rùn)放逸；晚年師法米氏父子，多畫(huà)水墨云山，筆法荒率，渲染兼用枯淡墨色，融合了董其昌秀潤(rùn)高華的墨法，粗豪中顯出爽逸。查士標(biāo)將格調(diào)清雅、境界冷逸的新安山水帶入揚(yáng)州，并逐漸流行。

　　  康熙二十四年（1685），旅居金陵數(shù)年的石濤移居揚(yáng)州，開(kāi)始拓展自己的繪畫(huà)事業(yè)。其間雖有短暫的北上之游，但自康熙三十二年（1693）南返后定居揚(yáng)州，直至終老?？滴跞吣辏?698），耄耋之年的查士標(biāo)在揚(yáng)州去世，為石濤留下了一個(gè)大展身手的市場(chǎng)。曾為宣城廣教寺僧人的石濤巧妙地利用了前明皇室后裔和徽州畫(huà)僧這兩重身份，畫(huà)名逐漸如日中天。

　　  石濤工詩(shī)文，善書(shū)畫(huà)，山水廣采歷代畫(huà)家之長(zhǎng)，將傳統(tǒng)筆墨技法加以變化，又注重師法造化，主張“搜盡奇峰打草稿”，所作筆法縱橫排奡，靈活自由，或細(xì)筆勾勒，很少皴擦，或粗線勾斫，皴點(diǎn)并用，尤長(zhǎng)于點(diǎn)苔，密密麻麻，豐富多彩，有時(shí)又多方拙之筆，方圓結(jié)合，秀拙相生。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過(guò)水墨的滲化和筆墨的融合，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)，極盡變化。其構(gòu)圖新奇，無(wú)論是黃山云煙、江南水墨，還是懸崖峭壁、枯樹(shù)寒鴉，或全景式場(chǎng)面宏闊，或局部特寫(xiě)，景物突出，變幻無(wú)窮，尤其善用“截取法”以特寫(xiě)之景傳達(dá)深邃之境，充滿了動(dòng)感與張力。石濤的花鳥(niǎo)、蘭竹，亦不拘成法，平中見(jiàn)奇，筆力深沉而靈巧，設(shè)色淡雅而不傷筆墨，又善于題跋，詩(shī)文中含畫(huà)理，自抒胸臆，情深意遠(yuǎn)。

　　  晚年的石濤在揚(yáng)州廣收門徒，傳播自己的畫(huà)藝，并通過(guò)廣泛的人脈拓展市場(chǎng)，持續(xù)地影響著揚(yáng)州、徽州的書(shū)畫(huà)收藏活動(dòng)。正如閻安所言，石濤“以書(shū)畫(huà)娛人的同時(shí)也為徽商培養(yǎng)了藝術(shù)家，促使徽商由藝術(shù)的欣賞者、收藏者，成為藝術(shù)的創(chuàng)造者”，石濤繪畫(huà)在徽商的引導(dǎo)之下成了揚(yáng)州繪畫(huà)時(shí)髦的新風(fēng)尚。

　　  需要強(qiáng)調(diào)的是，石濤變查士標(biāo)式的新安繪畫(huà)之清冷孤寂為雄健沉郁而自成一家，正好能夠符合康熙中后期揚(yáng)州鹽商的欣賞口味，造成了清初揚(yáng)州文人畫(huà)壇上的一次轉(zhuǎn)變。康熙三十九年(1700)，石濤經(jīng)過(guò)多年的潛心思考，完成了完整的繪畫(huà)理論著述《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，不遺余力地倡導(dǎo)畫(huà)家擺脫泥古模仿、突出自我，開(kāi)一代新風(fēng)，對(duì)后來(lái)?yè)P(yáng)州八怪的興起產(chǎn)生了直接的影響。

　　《柳下曉?shī)y圖》 （清）陳崇光畫(huà)作

　　  紫府仙山：摹古而不泥古，形成獨(dú)具審美的“揚(yáng)州趣味”

　　  正當(dāng)石濤馳騁藝術(shù)市場(chǎng)、日益滿足徽商及士紳的文人畫(huà)需求之時(shí)，揚(yáng)州還活躍著一批以工穩(wěn)嚴(yán)謹(jǐn)畫(huà)風(fēng)見(jiàn)長(zhǎng)的職業(yè)畫(huà)家群體。他們年齡或與石濤相仿，或是石濤的晚輩，均出生于揚(yáng)州本地，其中以顧符稹、禹之鼎、李寅、王云、蕭晨、袁江、顏嶧、袁耀等人最為突出。他們大多師法宋人傳統(tǒng)，一方面追求人文特性，另一方面又習(xí)慣于表現(xiàn)精湛的技巧意識(shí)，用筆力求精謹(jǐn)工穩(wěn)，一絲不茍，構(gòu)圖頗有氣勢(shì)，營(yíng)造出極強(qiáng)的裝飾趣味。

　　  其實(shí)早在明代中期，揚(yáng)州自鹽業(yè)興盛起一直流行一種纖巧的絹本設(shè)色畫(huà)。這類繪畫(huà)大多是工筆大幅，裝飾風(fēng)格濃郁，適宜廳堂懸掛，逐漸形成了所謂18世紀(jì)中葉的“揚(yáng)州趣味”。

　　  顧符稹、王云和蕭晨是善于繪制勝景山水圖的畫(huà)家。在揚(yáng)州，顧符稹有“畫(huà)隱”之譽(yù)，遠(yuǎn)學(xué)大小李將軍，善以勾染作畫(huà)，近學(xué)趙孟頫，以清麗著稱，所作往往大山大水格局，筆法工致嚴(yán)謹(jǐn)，樹(shù)石細(xì)筆寫(xiě)生，頗有雄偉之氣概。王云近仇英風(fēng)格，后學(xué)趙伯駒、劉松年等兩宋院體傳統(tǒng)，融會(huì)前代各家之長(zhǎng)，用筆圓中寓方，工細(xì)雅秀，色彩鮮艷，工而不板，妍而不甜，在江淮一帶享有盛名。蕭晨則是一位善畫(huà)人物、山水的畫(huà)家，主要替北方文人官僚作畫(huà)，所作山水畫(huà)師法唐宋，筆墨秀雅，設(shè)色妍麗，功力深厚；而人物畫(huà)介乎繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間，重視綿長(zhǎng)秀潤(rùn)的線條的表現(xiàn)力，善用簡(jiǎn)筆寫(xiě)意法，橫涂豎抹，放逸脫俗。

　　  自1780年起，與蕭晨年齡相仿的李寅則將工筆山水畫(huà)帶入一個(gè)新境界。不久，袁江、袁耀父子，顏岳、顏嶧兄弟急起直追。他們代表了康熙時(shí)期擅長(zhǎng)以大型絹本裝飾性細(xì)密山水為背景，描繪傳奇、歷史和風(fēng)俗等主題的揚(yáng)州繪畫(huà)主流風(fēng)格。

　　  李寅善畫(huà)山水、界畫(huà)，臨仿北宋山水幾可亂真，在理論上倡導(dǎo)“俯視法”，逆取其勢(shì)，提出了有別于北宋郭熙以來(lái)的傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)”之法，所畫(huà)山水樓閣，千丘萬(wàn)壑，層出不窮，筆法工細(xì)，設(shè)色娟妍，將北宋李成、郭熙的鬼面皴、卷云皴，南宋李唐、馬遠(yuǎn)的斧劈皴引入界畫(huà)作為背景以烘托堅(jiān)實(shí)的巖石和浩渺的江湖，營(yíng)造出奇妙的空間幻象，使富麗堂皇的建筑物更富藝術(shù)表現(xiàn)力，具有深遠(yuǎn)的意境和宏大的氣勢(shì)。

　　  袁江早學(xué)仇英畫(huà)法，師承唐代李思訓(xùn)、李昭道父子的傳統(tǒng)和宋代趙伯駒、趙伯骕的青綠山水畫(huà)法，在經(jīng)營(yíng)位置方面吸取了不少元明以來(lái)山水畫(huà)的長(zhǎng)處，所作筆墨精細(xì)，描畫(huà)入微，繁而不亂，密而不碎，畫(huà)面組織得有條有理。他時(shí)以民間神話傳說(shuō)中的仙境、古代歷史上聞名的巨大建筑群等虛擬性的山水樓閣入畫(huà)，諸如阿房宮、梁園、九成宮、沉香亭、驪山行宮、綠野堂、蓬萊仙島等，極盡表現(xiàn)之能。他善于糅合工筆和寫(xiě)意兩種技法來(lái)表現(xiàn)不同的對(duì)象，往往采用宋人手法畫(huà)山、樹(shù)、建筑，繁筆勾勒，不厭其煩，造型嚴(yán)密謹(jǐn)細(xì)，用筆尖利勁折，間施側(cè)鋒，尤其是用郭熙卷云皴畫(huà)山，講究線條的表現(xiàn)能力，雖為重彩，但多以點(diǎn)綴，水墨渲染，追求筆墨趣味，頗具寫(xiě)意性。他畫(huà)山則長(zhǎng)于長(zhǎng)線畫(huà)大輪廓，用密集的短線皴石質(zhì)，氣勢(shì)恢宏，主景突出。

　　  晚年，袁江受活躍于揚(yáng)州的山西鹽商之聘，遠(yuǎn)赴山西作畫(huà)，其畫(huà)作在晉陜大地流傳甚廣。其子袁耀繪畫(huà)恪守家法，山水人物效仿宋元，有丘壑無(wú)盡之意，界畫(huà)與青綠山水的技藝可謂爐火純青。除以古代詩(shī)詞、神話故事為題的山水界畫(huà)作品外，袁耀具有扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)本領(lǐng)，創(chuàng)作了若干精彩的對(duì)景寫(xiě)生佳作。

　　  在介紹揚(yáng)州工筆山水畫(huà)家之時(shí)，不應(yīng)忽視其受眾的北方地域面向。大批山西鹽商移居揚(yáng)州，在業(yè)鹽過(guò)程中積聚了巨額的商業(yè)資本。與徽商近雅不同，這些贊助藝術(shù)的晉商生性豪爽，崇尚大山大水，喜好富麗堂皇的風(fēng)格。造型華美、設(shè)色富麗、氣勢(shì)雄偉、裝飾性極強(qiáng)的工筆山水畫(huà)迎合了晉商們的審美經(jīng)驗(yàn)，較好地貼合了他們的思鄉(xiāng)之情，同時(shí)，畫(huà)中金碧輝煌的建筑所體現(xiàn)出的富奢氣象也很適應(yīng)商人群體的心理需求。所以，李寅、袁江、袁耀除揚(yáng)州之外，還經(jīng)常北游，受邀赴山西等地繪制大畫(huà)，這是其繪畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)生動(dòng)側(cè)面。

　　《牽馬圖軸》 （清）金龍畫(huà)作

　　  標(biāo)新立異：筆墨縱逸的繪畫(huà)創(chuàng)作群體“揚(yáng)州八怪”異軍突起

　　  隨著社會(huì)的逐漸安定，“以鹽為業(yè)”的揚(yáng)州城市經(jīng)濟(jì)得以迅速恢復(fù)。來(lái)自徽州歙縣、休寧一帶的徽商充分利用揚(yáng)州和大運(yùn)河的特殊優(yōu)勢(shì)，長(zhǎng)期壟斷官營(yíng)鹽業(yè)，獲得巨額財(cái)富，形成一個(gè)鹽商群體。事實(shí)上，揚(yáng)州的城市文化是明代中葉以來(lái)東南地區(qū)新興的徽州文化之表征，因?yàn)樵诿髑迳虡I(yè)經(jīng)濟(jì)高漲與資本主義萌芽的時(shí)期，徽州鹽商在很大程度上左右了這個(gè)城市的發(fā)展?；丈虙都w的從商經(jīng)驗(yàn)，以及世代的資本積累，已經(jīng)是揚(yáng)州鹽商中不可忽視的重要族群。

　　  乾隆時(shí)期，鹽商與鹽運(yùn)使官對(duì)揚(yáng)州社會(huì)的主宰達(dá)到頂峰。一股由徽商在17世紀(jì)下半葉開(kāi)始發(fā)展的風(fēng)氣，大大影響了18世紀(jì)揚(yáng)州的藝文圈。無(wú)論是阮元《廣陵詩(shī)事》、李斗《艾塘曲錄》，還是李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》、汪鋆《揚(yáng)州畫(huà)苑錄》，有關(guān)徽商的文藝雅事的描繪比比皆是?；丈虃儾粌H在書(shū)畫(huà)、制墨、刻書(shū)和造園等活動(dòng)中嶄露頭角，而且是燕集詩(shī)會(huì)中引領(lǐng)風(fēng)騷的文人，古董收藏、書(shū)畫(huà)鑒賞的“好事者”，以及揚(yáng)州各大名園的主人。

　　  當(dāng)時(shí)，書(shū)畫(huà)收藏作為“競(jìng)尚”項(xiàng)目之一，在揚(yáng)州一直方興未艾，文人書(shū)畫(huà)因此迅速商品化，并由市場(chǎng)機(jī)制所主導(dǎo)。商業(yè)資本和文藝氣氛都比較活躍的揚(yáng)州，吸引了全國(guó)各地的文人與畫(huà)家來(lái)到此地一顯身手，從而為這個(gè)文化古城注入了新的價(jià)值觀與思想活力。正如孔尚任感嘆：“廣陵為天下人士之大逆旅，凡懷才抱藝者，莫不寓居廣陵，蓋如百工之居肆焉。”揚(yáng)州，成為一座文藝之都。

　　  根據(jù)李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》記載，乾隆時(shí)代的揚(yáng)州是座園林眾多、富商云集的城市，大賈巨富主導(dǎo)下形成的揚(yáng)州文化更是“尚奇好異”。李斗還提供了清初以來(lái)活躍在揚(yáng)州的149位畫(huà)家的名單，包括當(dāng)時(shí)尚未享“八怪”之名的一批畫(huà)家。“八怪”之名初見(jiàn)于清末汪鋆的《揚(yáng)州畫(huà)苑錄》，但目之為怪，頗有貶義，至光緒二十二年(1896)寫(xiě)成《揚(yáng)州八怪歌》，怪則成了褒詞。

　　  所謂“揚(yáng)州八怪”，是對(duì)當(dāng)時(shí)揚(yáng)州畫(huà)壇主要人物的總稱，因畫(huà)風(fēng)相近，便將其放在一起。綜合前人敘述，揚(yáng)州八怪包括上杭華嵒、膠縣高鳳翰、興化李鱓、淮安邊壽民、歙縣汪士慎、鄞縣陳撰、寧化黃慎、杭州金農(nóng)、甘泉高翔、金陵楊法、興化鄭燮、休寧李葂、南通李方膺、南昌閔貞、甘泉羅聘等，他們或?yàn)閹熡眩驗(yàn)橥l(xiāng)，相互交流，互為促進(jìn)。在藝術(shù)上，他們的新奇畫(huà)風(fēng)是清初石濤個(gè)人主義風(fēng)格的自然延續(xù)。

　　  在萬(wàn)青力看來(lái)，“畫(huà)怪，與別人不同，方能易于辨認(rèn)，有出頭的機(jī)會(huì)；行為怪，不合時(shí)俗，方有故事供口頭傳播，以便揚(yáng)名。”八怪“怪味異趣”表現(xiàn)是多方面的，既表現(xiàn)在取材、立意、審美趣味的表達(dá)上，也體現(xiàn)于對(duì)傳統(tǒng)擇取和創(chuàng)作方法汰選的過(guò)程中。

　　  在題材選擇上，八怪們偏重花卉翎毛，利用比興、題跋傳達(dá)復(fù)雜情感，大有轉(zhuǎn)移清代畫(huà)風(fēng)之勢(shì)。譬如罷官歸來(lái)的鄭燮專攻蘭竹，陳撰、汪士慎、李方膺則以梅花見(jiàn)長(zhǎng)，而金農(nóng)選擇梅花為專題，所作供不應(yīng)求。他們比前輩畫(huà)人更加關(guān)注社會(huì)生活，更加關(guān)心庶民百姓，所作不再是過(guò)去的珍禽異獸、奇花名果，而多為田頭庭院中的尋常之物：蔥、蒜、辣椒、蘿卜、白菜、石間小草、墻上野花等，無(wú)不散發(fā)著世俗的情調(diào)。在創(chuàng)作方法上，八怪們特別注重畫(huà)面的意境，無(wú)論大寫(xiě)意，還是小寫(xiě)意，均十分注重“畫(huà)意”與“造意”。汪士慎“偶然發(fā)興以意造”，金農(nóng)“以意為之”“意造其妙”，華嵒“寫(xiě)意不寫(xiě)形”，黃慎亦“寫(xiě)神不寫(xiě)貌，寫(xiě)意不寫(xiě)形”。他們視筆墨是心靈之體現(xiàn)，講求真性情，強(qiáng)調(diào)自我，不求形似，出乎町畦之外；又十分注重筆墨的揮寫(xiě)，置陳布勢(shì)，運(yùn)籌帷幄，胸有成竹；而且在描繪表象事物的同時(shí)，注重挖掘形象所賦予的特殊內(nèi)涵，使繪畫(huà)更有深度和生氣。在繪畫(huà)觀念上，八怪們打破了傳統(tǒng)文人畫(huà)創(chuàng)作的雅俗觀，從世俗風(fēng)情和自身感受出發(fā)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)接近于社會(huì)生活的作品。他們大多以賣畫(huà)為業(yè)，公開(kāi)宣稱從事書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的功利目的，突破了文人士大夫標(biāo)榜寫(xiě)字作畫(huà)是為了陶冶性情的風(fēng)流雅事的舊觀念。總而言之，八怪們以異趣為里，新風(fēng)為表，筆墨縱逸，注重追求墨韻墨致，同時(shí)大量吸收草書(shū)筆法，滲以金石意味，畫(huà)面氣勢(shì)逼人，開(kāi)一代新風(fēng)。

　　  不言而喻，揚(yáng)州八怪為迎合新興富裕市民階層的喜好而發(fā)生的許多前所未有的變化，是18世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史上的重要現(xiàn)象。在特定的時(shí)空內(nèi)，他們得益于揚(yáng)州發(fā)達(dá)的商業(yè)經(jīng)濟(jì)，競(jìng)相表現(xiàn)出自己的創(chuàng)作個(gè)性，生動(dòng)地呈現(xiàn)出個(gè)性主義的多彩面目。他們與徽商之間的文化互動(dòng)，大大豐富了清初以來(lái)?yè)P(yáng)州文化的外延和內(nèi)涵。一方面，他們對(duì)經(jīng)濟(jì)和文化的雙重期待通過(guò)徽商的互動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)；另一方面，他們的文藝創(chuàng)新在過(guò)程和結(jié)果兩個(gè)方面深刻地影響著徽商的文化品格。

　　  瘦西夕照：缺乏獨(dú)創(chuàng)精神，星光璀璨的藝術(shù)都市走向沉寂

　　  史料顯示，揚(yáng)州城的興衰與明清以來(lái)的鹽業(yè)經(jīng)濟(jì)休戚相關(guān)。乾隆六十年（1795），朝廷取消了實(shí)行多年的兩淮鹽業(yè)專營(yíng)制度，鹽業(yè)貿(mào)易變?yōu)樽杂桑}商開(kāi)始大規(guī)模地撤離。于是，揚(yáng)州急劇凋敝，鹽商的文藝贊助活動(dòng)也急劇萎縮。

　　  道光三十年(1850)，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，太平軍三進(jìn)三出揚(yáng)州城，給城市及其經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了毀滅性的打擊。幾乎同時(shí)，由于太平天國(guó)占據(jù)江南，朝廷最終下定決心將河漕改為海漕，大運(yùn)河沿線各大都市紛紛衰敗，揚(yáng)州變成了一座邊城，文化更顯衰微頹廢之勢(shì)。

　　  當(dāng)時(shí)，外來(lái)畫(huà)家客居揚(yáng)州者越來(lái)越少，而一些具有發(fā)展?jié)撡|(zhì)的畫(huà)家也開(kāi)始外移。揚(yáng)州已經(jīng)從原先的一所流寓性藝術(shù)都市，轉(zhuǎn)變成了以本土畫(huà)家為主的藝術(shù)小城。伴隨著揚(yáng)州畫(huà)家日益東進(jìn)海上，揚(yáng)州繪畫(huà)在交流互動(dòng)中逐漸融入海派繪畫(huà)風(fēng)氣之中。

　　  嘉慶以來(lái)，揚(yáng)州藝壇先后活躍著所謂“邗上五朱”和“揚(yáng)州十小”等一批本籍畫(huà)家。所謂“邗上五朱”，即朱文新、朱本、朱鶴年、朱齡、朱沆等五位畫(huà)家。他們多重視生活感受，擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)畫(huà)，間及人物，工寫(xiě)結(jié)合，所作往往借景抒情，形象清新，追求意境，強(qiáng)調(diào)形式和意象的統(tǒng)一，在描繪客觀物象之外更注重表達(dá)主觀意象，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。在筆墨運(yùn)用上，他們著力于筆意、筆法，充分發(fā)揮筆墨書(shū)寫(xiě)的功能，運(yùn)用水墨渲染，打破了單純用筆墨勾描物象的局限，表現(xiàn)出筆力的雄勁或秀雅，以及水墨的微妙變化。

　　  所謂“揚(yáng)州十小”，即翁小海、王小某、巫小咸、閔小白、史小硯、卜小泉、李小淮、徐小谷、魏小眠、吳小道等十人，因其字號(hào)中皆有一“小”字，故名，其中最著名者當(dāng)數(shù)王素，被譽(yù)為晚清揚(yáng)州一代宗師。雖然，“揚(yáng)州十小”各有所長(zhǎng)，畫(huà)風(fēng)各異，但也有若干共同之處，倪剛著文《“揚(yáng)州十小”：晚清揚(yáng)州畫(huà)家的后起之秀》概括為師法自然與師承古法統(tǒng)一、寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)并重、關(guān)乎藝術(shù)更關(guān)乎社會(huì)等幾個(gè)方面。他們?cè)趯W(xué)習(xí)古法的基礎(chǔ)上，十分注重觀察把握自然生活，所作小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨雋永，風(fēng)格清秀，充滿濃郁的生活情趣，在寫(xiě)意傳神中充分體現(xiàn)出畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)功力。

　　  更需要指出的是，“揚(yáng)州十小”幾乎都是揚(yáng)州本籍或?qū)倏h人氏，頗能說(shuō)明此時(shí)揚(yáng)州繪畫(huà)地位的衰落。與“揚(yáng)州八怪”相比，他們明顯缺乏獨(dú)創(chuàng)精神，所作花鳥(niǎo)畫(huà)“能夠滿足的卻是正在或已經(jīng)沉淪于封閉小城市的古城揚(yáng)州的那種小市民審美情趣”。伴隨著海派畫(huà)風(fēng)的崛起，揚(yáng)州繪畫(huà)從此逐漸淡出了歷史的舞臺(tái)。

　?。ㄗ髡撸喝f(wàn)新華，系江蘇省美術(shù)館副館長(zhǎng)）

　?。ū景鎴D片均選自《何止八怪：揚(yáng)州繪畫(huà)三百年》，均為南京博物院藏）

　　《何止八怪：揚(yáng)州繪畫(huà)三百年》 中國(guó)大運(yùn)河博物館 編 江蘇鳳凰文藝出版社