寫一部完全不同的長篇小說,這個想法出現(xiàn)在10年前左右。那時,我剛寫完長篇小說《鏡子里的父親》不久。最先跳出來的是兩個小小的“預(yù)設(shè)”:一、它是屬于東方的中國故事,要強(qiáng)化或凸顯東方元素,最好是傳統(tǒng)元素;二、要用說書人的方式講故事,充分利用故事來表達(dá)我想說的,而不是像《鏡子里的父親》那樣,不斷地引入多聲部對話。熟悉我作品的朋友大抵知道,我的寫作有時會被批評不會講故事,或是說我的語言太書面化,不像我們?nèi)粘5募页T?。我?dāng)時想的是,在《鏡子里的父親》中,我將這兩個方面做到極致,而想寫的新長篇則要“大踏步轉(zhuǎn)彎”。
然而“想法”并不能自動生成小說,但它會悄然影響我的關(guān)注點(diǎn)。大約過了一兩年,不知是怎樣的機(jī)緣——是生活得來?是閱讀《午夜的孩子》還是《生死疲勞》獲得的靈感?還是參觀武強(qiáng)年畫時的偶得?也可能是綜合因素。反正,我極為偶然地找到了“灶王”。灶王對我來說簡直是一種點(diǎn)燃,這個法力微小的民間神讓我激動不已:我可以在他身上放置我想要表達(dá)的全部,再沒有比他更合適的了,我可以在文字里將地球翹起來啦!
當(dāng)時,我甚至在興奮中暗自慶幸,慶幸那些優(yōu)秀的同行沒有先于我將灶王的故事寫下來。我曾坦言,選擇灶王作為小說的主要人物形象,是因?yàn)樵钔跎砩系莫?dú)特性:他是缺乏神力的民間神,百姓時常對他進(jìn)行調(diào)侃;在中國神話中,神是“道德神”,有些是從人世間善良的讀書人中選拔的,我也愿意借他的存在和行為展示那種知識分子性;他是民間最為親近的神仙,因此也最能體味民間疾苦,但又往往“愛莫能助”;既然是神仙,哪怕是最小的、最邊緣化的神仙,案牘、公文往來和制度規(guī)范、處事原則等也會影響到他……我一直以來希望自己的寫作能有特點(diǎn),最好能對影響過我的文學(xué)構(gòu)成“反哺”。某種程度上,《鏡子里的父親》或多或少具有世界文學(xué)的朝向,它的講述方式、思維方式更有世界性,盡管它的內(nèi)核是中國故事;而《灶王傳奇》則試圖以西方未見的新穎的方式呈現(xiàn)出來,它身上更多保有東方色彩。
選擇以“明朝”為歷史背景并不是我最初的設(shè)想,我原來想的是漢末三國時期,那也是一個跌宕的、極有故事性的年代。但真正坐下來,困難也跟著接踵而至,對于漢末三國,我知道的生活細(xì)節(jié)實(shí)在太少了,每寫一段,都會誘發(fā)太多的忐忑:他該坐在床上還是席地而坐?那時候有床嗎?人們吃什么、喝什么,在廚房里究竟有怎樣的器具才符合歷史真實(shí)?是的,小說是虛構(gòu),但在具體的歷史細(xì)節(jié)和行為邏輯上,它要盡可能給人“像是生活生出來的”真切感覺。之后六七年,我?guī)缀跄昴甓妓伎嘉业摹对钔鮽髌妗吩撊绾卫^續(xù),但始終被卡在了那些貌似微小的細(xì)節(jié)上。直到2020年,來到河北張家口蔚縣參觀了具有歷史感的古堡、府衙、常平倉、王振舊宅和家廟,我來了靈感,決定把故事的背景就放在我更熟悉、也有更多資料可查的明朝,放在這個極有歷史沉積感的蔚縣(當(dāng)時稱蔚州)。之后我開始著手搜集資料,然后開始寫作。寫作的過程幾乎再無阻礙,以每日8000字左右的速度前進(jìn),用了不到一個月就完成了初稿。
“我把我的思想和夢放置在這本書中,我不知道還能有別的方式表達(dá)。”這是作家意塔洛·卡爾維諾的話,也是我想說的?!对钔鮽髌妗分校覈L試圓融地塞入我的生活感受和生命感受,想對這個世界說的一切,包括對自我的審視;我嘗試圓融地塞入我的情緒情感和自己的忐忑、猶疑和痛苦,盡管它已融解于故事中;我嘗試追問生活,追問我們的未知和來路,追問那些影響過我們和從我們身上走遠(yuǎn)的;我也嘗試講好一個故事,一個有魅力、有復(fù)雜性和吸引力的故事,并“喚醒”中國傳奇、志怪和筆記小說中一切可用、有魅力的因素……是的,我在小說中融入寓言、神話、想象,不是為拒絕現(xiàn)實(shí),而是愿意以一種更藝術(shù)的曲折方式表達(dá)我對現(xiàn)實(shí)、對世界的理解和我“遮遮掩掩的真情”。
這,是我想要的。
?。ㄗ髡呦岛颖睅煼洞髮W(xué)文學(xué)院教授、魯迅文學(xué)獎獲得者)
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