《絲路花雨》劇照 甘肅省歌舞劇院供圖

　　舞蹈《只此青綠》劇照 中國(guó)東方演藝集團(tuán)供圖

　　舞蹈《瓷影》劇照 資料圖

　　關(guān)櫻麗

　　龍年央視春晚，以瓷器為題材的舞劇《唯我青白》選段《瓷影》亮相，令人驚艷。

　　近年來(lái)，舞蹈作品如《唐宮夜宴》《龍門石窟》《千手觀音》，舞劇如《只此青綠》《五星出東方》等，頻頻“出圈”，其背后貫穿著一條共同的創(chuàng)演思路，即文物“活化”。

　　這些舞蹈作品，運(yùn)用科技創(chuàng)意與文化想象，通過舞者身體的形塑激活歷史記憶，既成為讓觀眾喜歡看、看得懂的“歷史導(dǎo)讀”，又是以舞蹈藝術(shù)形式展示中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神標(biāo)識(shí)與增強(qiáng)文化自信的有力行動(dòng)。觀眾在觀看過程中穿越千年，既感受到文物所屬歷史階段的故事，又獲得了審美享受。

　　從《絲路花雨》到《只此青綠》 文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演歷程

　　從舞蹈藝術(shù)創(chuàng)演實(shí)踐來(lái)看，在1917年前后由梅蘭芳表演的戲曲《天女散花》中，已經(jīng)開始嘗試將敦煌莫高窟中的飛天形象搬上舞臺(tái)。1954年由戴愛蓮創(chuàng)作的雙人舞《飛天》，同樣借用了香音女神飛天的形象。

　　1979年5月，《絲路花雨》首演，誕生出了新興舞種“敦煌舞”，敦煌舞的舞姿取材于莫高窟，通過石窟中大量的舞姿形象，創(chuàng)造性地將靜態(tài)的壁畫造型轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的舞蹈語(yǔ)言。伴隨著改革開放，這部舞劇猶如春雷乍響，讓整個(gè)舞蹈界萌發(fā)新機(jī)。

　　各地開始整理挖掘歷史遺跡與文物，試圖通過仿建古樂，讓中國(guó)古代樂舞重新“復(fù)活”，代表作品有《敦煌彩塑》（1980年）、《仿唐樂舞》（1982年）、《編鐘樂舞》（1983年）等。

　　繼《絲路花雨》首演之后，時(shí)任甘肅省藝術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)的高金榮，關(guān)注到敦煌舞創(chuàng)演的價(jià)值，她再次深入敦煌創(chuàng)作出《敦煌舞教程》，為敦煌舞人才的培養(yǎng)奠定了基礎(chǔ)。1980年前后，長(zhǎng)期鉆研中國(guó)古代舞蹈史的孫穎，對(duì)重尋中國(guó)漢唐舞充滿信心，他在北京舞蹈學(xué)院任教期間創(chuàng)作了舞劇《銅雀伎》（1985年）、《踏歌》（1997年）、《楚腰》（1997年）等舞蹈作品，提出了“漢唐舞”與“漢唐古典舞人才培養(yǎng)模式”，堅(jiān)定要?jiǎng)?chuàng)建屬于中國(guó)舞蹈的藝術(shù)體系。

　　對(duì)古代樂舞的不斷挖掘與整理，使文物不再僅僅作為創(chuàng)演素材，而是兼具了探索中國(guó)古代樂舞文化的新價(jià)值。敦煌舞、漢唐舞由此與戲曲舞蹈共同成為中國(guó)古典舞的三大流派。

　　21世紀(jì)初，中國(guó)現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞的發(fā)展啟發(fā)了這一時(shí)期編導(dǎo)們的創(chuàng)作，以中央電視臺(tái)春晚的《千手觀音》（2005年）、《飛天》（2008年）為例，在舞臺(tái)裝置與身體表達(dá)上更加突出新穎與創(chuàng)意。

　　伴隨著“一帶一路”建設(shè)的新機(jī)遇，現(xiàn)代舞劇《蓮花》（2014年）、芭蕾舞劇《敦煌》（2017年），又為敦煌石窟藝術(shù)的舞蹈“活化”提供了不同舞種的演繹新形式。聚焦當(dāng)下《唐宮夜宴》（2017年）、《龍門石窟》（2021年）、《只此青綠》（2021年）、《散樂圖》（2023年）等舞蹈作品，創(chuàng)演方式已打破了固有的模式，不再聚焦于“形”與“像”，而是在“情”“意”“境”中追尋。

　　從思維開放到舞臺(tái)創(chuàng)造 文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演方法

　　文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演方法基本圍繞著以下三個(gè)要素展開。

　　首先是思維的開放為編導(dǎo)打開了更加自由的創(chuàng)作空間。

　　在創(chuàng)作過程中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵，是用舞蹈身體表現(xiàn)文物形象；而創(chuàng)新性發(fā)展的難點(diǎn)，是如何用舞蹈語(yǔ)言表達(dá)屬于文物本身的傳統(tǒng)文化與精神內(nèi)涵。例如敦煌壁畫中的伎樂天形象，如何突破藩籬，破壁而出？漢代織錦護(hù)臂“五星出東方利中國(guó)”如何演繹出古代各民族之間的交往與交融？傳世名畫《千里江山圖》如何通過舞蹈帶領(lǐng)觀眾通達(dá)人類情感的深處？這就需要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行更深層的研究與理解。

　　其次是以模仿文物的典型形象來(lái)實(shí)現(xiàn)文物“活化”。

　　模仿論是許多藝術(shù)理論的出發(fā)點(diǎn)，《千手觀音》的編導(dǎo)張繼鋼曾經(jīng)在創(chuàng)作時(shí)多次赴云岡石窟、上下華嚴(yán)寺、太原崇善寺等洞窟廟宇觀看壁畫造像，并得到啟發(fā)，舞蹈的開場(chǎng)造型就來(lái)源于佛教造像千手觀音的典型形象；《唐宮夜宴》也是在參考了河南安陽(yáng)張盛墓出土的隋代樂舞俑典型形象的基礎(chǔ)上，吸收了大量隋唐時(shí)期樂舞考古發(fā)現(xiàn)，塑造出了帶有強(qiáng)烈生活市井氣息的唐代樂舞；而《只此青綠》中的舞蹈，除了舞蹈身體造型的模擬以外，還運(yùn)用頭飾的發(fā)髻、服飾的雙袖等，給觀眾帶來(lái)了山石、山的紋理、山間瀑布的想象。

　　第三個(gè)要素是借助文化想象，通過舞蹈語(yǔ)言讓文物“活”起來(lái)。

　　如何讓靜止的“千手觀音”“陶俑舞人”“傳世名畫”舞起來(lái)？需要借鑒中國(guó)舞蹈身法規(guī)律，以及古代歷史文化的綜合素養(yǎng)，通過編導(dǎo)的想象與創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)舞蹈。

　　例如《絲路花雨》中的經(jīng)驗(yàn)是運(yùn)用中國(guó)古典戲曲舞蹈中“欲前先后，欲左先右”的動(dòng)勢(shì)規(guī)律，將戲曲舞蹈身體運(yùn)動(dòng)語(yǔ)言的邏輯，注入到敦煌壁畫舞姿形象中，讓靜態(tài)的敦煌壁畫造型“舞”起來(lái)；《五星出東方》從漢代織錦護(hù)臂展開歷史爬梳與文化想象，再現(xiàn)出了西域多民族交往、交融的樂舞場(chǎng)面，舞段《燈舞》參考了今天西北少數(shù)民族民間舞蹈的“活態(tài)”遺存，用旋轉(zhuǎn)、扭胯、S形曲線動(dòng)作，表現(xiàn)出古代西域樂舞的婀娜，使得舞蹈創(chuàng)作既不扁平地依靠想象，又兼具豐富的“活態(tài)”依據(jù)，既不喪失傳統(tǒng)，又保持一定的創(chuàng)新。

　　古代詩(shī)詞與樂舞文獻(xiàn)也啟發(fā)著創(chuàng)作。唐代大量詩(shī)歌中均有對(duì)樂舞的描寫，例如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《胡旋女》、劉禹錫《觀柘枝舞》等，唐代樂舞廣泛吸收了多民族樂舞文化，淬煉出技藝高超與博采眾長(zhǎng)的舞蹈名目。

　　《霓裳羽衣歌》中的“飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍?bào)@”，以“轉(zhuǎn)旋”與“回雪輕”“嫣然”與“游龍?bào)@”的對(duì)比書寫，描繪出古代樂舞“剛?cè)岵?jì)、形神兼?zhèn)?rdquo;的風(fēng)格特點(diǎn)，這些特點(diǎn)在《唐宮夜宴》《飛天》等舞蹈作品中均有體現(xiàn)；再如《只此青綠》中舞者通過身體模擬出群山層巒疊嶂的視覺畫面，恍惚間就有蘇軾《題西林壁》“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”、陸游《游山西村》中“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”之感，舞臺(tái)之上群舞“峰巒”被賦予了人格化的特征，相信在創(chuàng)作過程中，編導(dǎo)也是受到詩(shī)歌的感染，用群舞“活化”出《千里江山圖》中山的靈性與生命力，透過舞蹈使得觀眾體會(huì)宋人在天人合一之境中，通達(dá)的人生感悟。

　　從再現(xiàn)到表現(xiàn) 文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演嬗變

　　隨著時(shí)代的發(fā)展，文物“活化”的舞蹈創(chuàng)演嬗變主要體現(xiàn)在身體語(yǔ)言、內(nèi)容題材、表現(xiàn)形式三個(gè)層面。

　　身體語(yǔ)言方面，主要體現(xiàn)在從《天女散花》的戲曲動(dòng)作表達(dá)，到《飛天》的舞蹈化語(yǔ)言，再到《絲路花雨》《踏歌》為代表的舞種語(yǔ)言，最后是以《只此青綠》《唐宮夜宴》為例的“去舞種化”的嬗變過程。

　　內(nèi)容與題材方面，早期內(nèi)容多是以人表演“神”，例如舞者表現(xiàn)飛天形象；第二個(gè)階段是通過“神”的形象來(lái)塑造人，如《絲路花雨》中的英娘形象等；第三個(gè)階段是表演文物中的“世俗人像”，依據(jù)文物對(duì)古代世俗樂舞的想象而創(chuàng)作，如《踏歌》《唐宮夜宴》等；第四個(gè)階段是以人來(lái)表現(xiàn)“物”，例如《只此青綠》（表現(xiàn)古代繪畫中的山）、《駿馬圖》（表現(xiàn)畫家筆下的馬）等。

　　表現(xiàn)形式方面，一開始運(yùn)用“長(zhǎng)綢”表現(xiàn)飛天的形象，主要以抒情為主，通過獨(dú)舞、雙人舞等小節(jié)目形式呈現(xiàn)；從敦煌舞誕生之后，發(fā)展出相適應(yīng)的舞蹈語(yǔ)言為敘事服務(wù)，有獨(dú)舞、群舞、舞劇等多種形式；最后是以現(xiàn)代舞劇《蓮花》、舞劇《只此青綠》為代表的重構(gòu)形式階段，編者力圖超越固有的身體表達(dá)與角色限制，重視文物背后的歷史、精神與情感，為當(dāng)代人與歷史之間建立超時(shí)空連接。

　　雖然作品形式與類型多樣，但是也面臨一定的挑戰(zhàn)。主要體現(xiàn)在敘事模式的創(chuàng)作想象力不足等方面，基本上采用“博物館奇妙夜”的敘事模式，使得很多作品只停留在“再現(xiàn)”階段，而沒能進(jìn)入“表現(xiàn)”層面。

　　同時(shí)，史學(xué)理論應(yīng)與舞蹈實(shí)踐更加緊密地結(jié)合，在當(dāng)下構(gòu)建中國(guó)舞派時(shí)，從文物實(shí)例中探討中國(guó)古代舞蹈的真實(shí)面貌如何？或能否透過舞蹈研究與藝術(shù)實(shí)踐，挖掘各鄰國(guó)與各民族之間早已有的“你中有我，我中有你”的藝術(shù)交流？這都應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代舞蹈人不懈的追求與努力